‘Teacher – Singer’ Partnership
An article by Gilles Denizot

Many aspiring singers do not understand the process of vocal studies. They do not know how to respect and enhance the partnership between teacher and student, yet they expect the teacher to fix almost everything in an hour. Renata Tebaldi said in 1991: ‘In one hour, one cannot accomplish miracles, and some people ask you to rebuild a voice.’ No one is forced to study singing. Then ‘how can I gain full benefit from my vocal studies?’ and ‘how can I provide a better voice instruction?’ The answer is ‘by improving and allowing a more respectful approach of the teacher-singer partnership.’

Investment of Time and of Energy in the Process

Building and training a classical voice takes years. This process requires investment of time and energy on both sides. The student and the teacher both have to learn patience, identify the goal, and work towards it. Let me repeat the most important word: PATIENCE. Some students genuinely think they can achieve ’stardom’ or teaching skills after a few lessons. Other students want to sing in great international venues but will not consider traveling for lessons. They want to find the ideal teacher right around the corner. This is living in fantasy. Best results come from consistent study and quiet yet constant determination. You will certainly experience various levels; you will even have the feeling that you are not improving. If you trust your teacher’s competence and your personal investment as well as the reasonable goal you have decided upon you should not doubt to be achieving it. But it won’t happen overnight. As Regina Resnik said in 1992: ‘I am very interested in the young singers that one pushes in the career in an atmosphere of total indifference, without the support nor the advices of the old Maestri. They do not possess the patience and the necessary discipline anymore, they believe to open up the paths of glory with 1 or 2 years of studies’.

I often see students wanting to change teachers as soon as they have failed an audition or a competition rather than questioning their choice of repertoire or amount of self-preparation. This is an immature attitude. Professional singers are able to quietly admit the existence of a problem, to establish the issues to be addressed and to work with their teacher and coach. I am amazed at the numbers of messages written on various Internet discussion groups by distressed students who ask the opinion of complete strangers. When they have a panel of answers (without having sung for their correspondents) they choose the easiest solution and think that they have been helped. This is irresponsible. The student lacks trust in the process and the teacher apparently is not committed enough in the student’s problems. Obviously the ‘teacher-student partnership’ must be inadequate, if such questions are raised on the Internet and not in the voice studio. Antonietta Stella said in 1999: ‘I can always tell some singers that they are on the wrong track, they will always find a sufficiently dishonest professor to accept them while letting them believe in a future.’ A true vocal training requires trust, and trust requires time.

Being Punctual and Ready to Sing

It might seem odd to mention that being punctual and ready to sing or to teach is a basic condition. I know and fully understand that anyone can occasionally be late. What I am referring to are students who come late, always, and are not ready to sing. When they’ve arrived, they apologize, hang their coat, install their recording device, prepare their scores and pencil, drink some water, quiet their breath down because most of them have rushed to the studio. When we start vocalizing, half an hour might well be gone. Too bad. Teachers also have to respect their student’s time and give them their full attention. I know teachers who answer phone calls while ‘teaching’ or can’t stop sharing their career memories. I strongly disapprove these behaviors and I pity the students who are forced to deal with such ‘teachers’.

Preparing the Lesson

Being punctual and ready to sing or to teach also means that one has prepared the lesson. When I am teaching I have carefully thought about each student prior the lesson. I am ‘ready for them’ when I greet them. I am looking forward to seeing them and to resuming our vocal work. I am convinced that some students notice and appreciate this approach. Those are the ones who also prepare their lesson. Those are the students who progress rapidly and securely towards becoming responsible and independent singers.

Defining Schedule and Priorities

Vocal training has to be somewhat planned. You should not stick to a rigid program, but you should also know what you have achieved and what needs to be accomplished. Students and teachers stay focused on their goal. They reach new levels and move forward. Before my own coaching sessions I always analyze the situation (by listening to recent recordings) and decide what needs to be improved. I narrow the list to the most important aspects and I work on these. I also inform my coach of what I would like to develop and train and, if appropriate, we work on my suggestions as well as his. Committed teachers prepare lessons. When the student meets the teacher, they really have defined their schedule and priorities.

The Sense of Continuity

Defining schedule and priorities both in studying and teaching allows for ‘continuity in the process’ to occur. When I tell a student: ‘last week, we have addressed this specific technical point and now I think it would be appropriate to address that subject’, I show them that we are in the middle of a highly structured process. A student has to understand and visualize the ‘pyramid of vocal training.’ It is important to see what has been accomplished. It is as important to see what remains to be explored. This prevents disillusion: ‘I am 21, I have been singing for 2 years with 4 different teachers and I still don’t understand why I cannot sing this aria.’ Maybe this aria is out of your reach because you have not yet acquired the essential skills to sing it. You have a problem on this high note, have you trained your Passaggio for a healthy and reliable vocal production? Do you feel the continuity of vocal studies when changing teachers so often?

Recording Work Sessions

A very important part of vocal studies and teaching is to listen to one’s sessions. I always record my sessions with my coach. I often record the lessons I give to my students. It is of the utmost importance that singers listen to their tapes and connect what they hear to what they have felt and done during the session. This is the only way to KNOW your sound and to reproduce the healthy singing and avoid the unhealthy one. Vocal concepts need to be established and it takes time. I once used a trick that helped me: I decided to listen to one tape a day, to sing over my own voice and to listen to my teacher’s comments. I pretended that I was indeed having a daily lesson with my teacher. I kept intact what I had learned until I met with him again. This was a temporary trick, I don’t need to use it anymore but what would I have done without the tapes?

Listening to Previous Sessions

When I work with my coach, I record every session and then listen to them. On the next session, I know what has already been achieved and I move further very quickly. It allows me to really match my sensations with the correct and healthy sound. We don’t hear ourselves as others do and there is no other solution for a serious singer, whether professional or amateur, than to record and listen to work sessions, and move further. Being an active and committed teacher, I am absolutely convinced that recording and listening to specific sessions allows for the adjustment of teaching tools. I take notes on my students’ progress and write down what should be done next as well as repertoire suggestions. Evidently when I meet with these students again I can quickly summarize and comment our previous session. I also choose the most adapted exercises for them based on a cold analysis of their voice on tape rather than on the excitement of the lesson.

Daily Practice

There cannot be progress, at least a reasonable one, without practice. Ideally we need to practice daily, at least three twenty-minute sessions. On a year-round basis there must be a technical routine of at least ten minutes daily. Committed singers will always find this minimal time to work on their voice. You cannot expect to use your voice if you don’t train it. In order for proper and efficient muscular reactions to happen, you literally need to discover and train the muscles. This does not happen while sleeping. Without practice, there is virtually no purpose attending voice lessons because nothing new will happen. Teachers cannot practice for students and they will merely be repeating what was previously said. A dedicated teacher will try to find new approaches and ideas, but they will all inevitably fail to produce results. Amusing enough is the fact that lazy students often blame the teacher for the absence of results. This situation rapidly evolves towards sterility and it is best to quit studying altogether.

Appropriate Study Material

Vocal study is also about researching vocal scores, articles, and recordings between lessons. The Internet is an invaluable source of knowledge. You can study facial postures of great singers on videos and listen to their recordings, print scores and read articles. This is of great importance as it feeds the student with information. Discovering your own repertoire, studying a complete operatic score rather than your isolated aria, reading poetry (preferably in the original language) will not give you a trained voice, but it is part of being an accomplished singer. I often have to explain the plot of the opera, or the meaning of the poetry, to students. Although I enjoy doing this it nevertheless shows a lack of involvement on the student’s side. I remember an anecdote when working on Wagner with Sir Donald McIntyre. I was about the start when Sir Donald asked me to explain the opera. When I began, Sir Donald stopped me and said: ‘I see that you clearly know what you are going to sing!’ and we started working on the music.

A great Master in Philosophy once wrote to a disciple: ‘After having granted your friendship, it is necessary to have confidence; it is before that one should judge. One reverses the natural order of duties, when one judges after having given friendship instead of giving friendship after making one’s opinion. Reflect for a long time to know if you must choose someone for friend. But when your decision is taken, love your friend with all your heart: speak to your friend as freely as with yourself.’ Seneca was not wrong, and one could very well apply this advice to the ‘teacher-singer’ partnership.

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Le partenariat “Professeur – Chanteur”
Un article de Gilles Denizot

Nombreux sont les apprentis-chanteurs qui ne comprennent pas le processus d’études vocales. Ils ne savent pas comment respecter et rehausser l’association entre professeur et étudiant, cependant ils s’attendent à ce que le professeur améliore presque tout en une heure. Renata Tebaldi disait en 1991 : “En une heure, on ne peut accomplir des miracles, alors qu’on vous demande de refaire une voix !” Personne n’est forcé d’étudier le chant. Alors “comment retirer le maximum de mes études vocales ?” et “comment améliorer mon enseignement ?” La réponse est “en améliorant et en autorisant une approche plus respectueuse du partenariat “professeur – chanteur”.

Investissement de temps et d’énergie dans le processus

Construire et entraîner une voix classique prend des années. Ce processus exige un investissement de temps et d’énergie des deux parties. L’étudiant et le professeur doivent tous deux apprendre la patience, identifier le but, et s’en approcher par le travail. Laissez-moi répéter le mot le plus important : LA PATIENCE. Quelques étudiants pensent sincèrement qu’ils atteindront “la célébrité” en quelques leçons ou seront capables d’enseigner une technique après avoir pris quelques cours. D’autres veulent chanter dans les grandes salles internationales mais ne sont pas d’accord de voyager pour prendre des leçons. Ils veulent trouver le professeur idéal au coin de leur rue. C’est vivre dans le rêve. Les meilleurs résultats viennent d’études régulières et d’une calme mais constante détermination. Vous éprouverez certainement plusieurs étapes; même la sensation que vous ne progressez pas. Si vous êtes certain de la compétence de votre professeur et de votre investissement personnel, aussi bien que du but raisonnable que vous vous êtes fixé, vous ne devriez pas douter de l’atteindre. Mais cela n’arrivera pas en dormant. Comme Regina Resnik disait en 1992 : “Je m’intéresse beaucoup aux jeunes chanteurs qu’on lance dans la carrière dans un climat de totale indifférence, sans l’encadrement ni les conseils des Maestri d’autrefois… ne possédant plus la patience et la discipline nécessaire, ils croient s’ouvrir les chemins de la gloire avec une ou deux années d’école…”

Je vois souvent des étudiants qui veulent changer de professeur dès qu’ils ont échoué à une audition ou à un concours plutôt que de remettre aussi en question leur choix de répertoire ou leur préparation. C’est une attitude puérile. Un chanteur professionnel est capable d’admettre calmement l’existence d’un problème, d’établir un plan de travail, et de le mettre en application avec son professeur et son répétiteur. Je suis abasourdi par le nombre de messages envoyés sur plusieurs groupes de discussion sur Internet par des étudiants affligés qui demandent l’opinion de complets inconnus. Quand ils ont un éventail de réponses (la plupart du temps sans s’être fait entendre de leurs correspondants), ils choisissent la solution la plus facile et pensent qu’ils ont été aidés ! C’est irresponsable. L’étudiant manque de confiance dans le processus de travail et le professeur n’est apparemment pas assez investi dans les problèmes de l’étudiant. Évidemment si de telles questions sont formulées sur Internet et non dans le studio de chant, c’est parce que l’association “professeur – étudiant” est imparfaite. Je ne peux pas résister à l’envie de citer Antonietta Stella qui disait en 1999 : “Je peux toujours dire à certains chanteurs qu’ils font fausse route… ils trouveront toujours un professeur suffisamment malhonnête pour les accepter en les laissant croire à un avenir”. Je sais que la confiance exige du temps, mais il ne peut pas y avoir de construction solide quand cette fondation élémentaire fait défaut.

Être ponctuel et prêt à chanter

Il peut paraître bizarre de dire qu’être ponctuel et prêt à chanter ou à enseigner est une condition de base. Je sais et comprends absolument que quelqu’un peut être en retard de temps en temps et cela ne me pose aucun problème. Je fais référence aux étudiants qui viennent en retard, toujours, et qui ne sont pas prêts à chanter. Ils doivent arriver, s’excuser, pendre leur manteau, installer leur enregistreur, préparer leurs partitions et leur crayon, boire un peu d’eau, reprendre leur souffle parce que la plupart d’eux ont couru au lieu de partir plus tôt etc. Quand nous commençons finalement à travailler, il se peut très bien qu’une demi-heure se soit écoulée. Dommage. Les professeurs doivent aussi respecter complètement le temps de l’étudiant et se concentrer totalement sur le chanteur. Je connais des professeurs qui répondent au téléphone en “enseignant” ou qui ne peuvent pas s’empêcher de partager sans relâche leurs mémoires de carrière. Je désapprouve fortement ces comportements et je plains les étudiants qui sont forcés de côtoyer de tels ”professeurs”.

Préparer la leçon

Être ponctuel et prêt à chanter ou à enseigner signifie aussi que l’on a préparé la leçon. Quand j’enseigne, j’ai pensé avec soin à chaque étudiant avant notre session. Je suis “prêt pour eux” quand je les salue. En fait, j’attends de les voir et à d’aller plus loin dans le processus vocal. Je suis convaincu que certains étudiants remarquent et apprécient cette approche. Ce sont ceux qui préparent leur leçon, ce sont ces étudiants-là qui progressent rapidement et solidement vers le statut de chanteurs responsables et indépendants.

Définir programme et priorités

Le processus vocal doit être quelque peu organisé à l’avance. Vous ne devez pas créer un programme rigide, mais vous devriez savoir ce que vous avez accompli et ce qui reste à accomplir. En planifiant les études et l’enseignement, les étudiants et les professeurs restent axés sur le but. Ils s’organisent afin de progresser et d’avancer. Avant mes propres sessions de travail avec un répétiteur, j’analyse toujours la situation (en me basant sur l’écoute d’enregistrements récents) et décide de ce qui a besoin d’être amélioré. Je réduis la liste aux aspects les plus importants et je travaille sur ceux-ci. J’informe aussi mon répétiteur de ce que j’aimerais développer et entraîner, et si mes suggestions sont appropriées, nous y travaillons autant que sur ses propositions. Les professeurs dignes de ce titre font de même et préparent leurs leçons. Quand l’élève rencontre son professeur, le programme et les priorités sont alors véritablement définies.

La continuité dans le travail

Définir programme et priorités dans l’étude et l’enseignement permet la “continuité dans le processus”. Quand je dis à un étudiant “la semaine dernière, nous avons travaillé tel point technique spécifique et maintenant je pense qu’il serait approprié de parler de tel autre sujet”, je leur démontre que nous sommes pleinement dans un processus structuré. Un étudiant doit comprendre et visualiser la “pyramide de progrès vocal”. Il est important de voir ce qui a été accompli et aussi ce qui a encore besoin d’être exploré. Cela évite la réaction habituelle de découragement “j’ai 21 ans, j’ai étudié pendant deux ans avec quatre professeurs différents et je ne comprends toujours pas pourquoi je ne peux pas encore chanter cette aria”. Peut-être que cet air est hors de portée parce que vous n’avez pas encore acquis les compétences essentielles pour le chanter. Vous avez un problème sur cette note aiguë… avez-vous formé votre Passaggio afin que votre production vocale soit saine et fiable ? Est-ce que vous sentez la continuité des études vocales en changeant si fréquemment de professeur ?

Enregistrer les sessions de travail

Un aspect très important des études vocales et de l’enseignement est d’écouter ses séances de travail. J’enregistre toujours mes sessions avec mes répétiteurs. J’enregistre souvent les leçons que je donne à mes étudiants afin de les écouter ensuite. Il est d’une importance extrême que les chanteurs écoutent leurs enregistrements et rapprochent ce qu’ils entendent de ce qu’ils ont ressenti et accompli pendant la session. C’est la seule façon de SAVOIR comme vous chantez, et comment réitérer le chant sain et éviter le malsain. Les concepts ont besoin d’être établis et cela prend du temps. Il m’est arrivé d’utiliser une tactique qui m’a aidé : écouter une cassette par jour, chanter sur ma propre voix et prendre note des commentaires de mon professeur. J’ai simplement fait semblant d’avoir une leçon quotidienne. Ainsi j’ai réussi à conserver intact ce que j’avais appris jusqu’à notre rencontre suivante. Ce n’était qu’une astuce temporaire et je n’ai plus besoin de l’utiliser à présent mais qu’aurais-je fait sans les enregistrements ? La même expérience est arrivée à une jeune soprano professionnelle anglaise qui a étudié avec moi durant une semaine intensive. Elle m’a dit plus tard qu’écouter ses enregistrements à la maison “l’avait vraiment aidée à rester sur la bonne voie” et je sais que c’est vrai.

Écouter ses enregistrements avant le cours

Grâce à l’écoute attentive de mes enregistrements, je sais ce qui a été accompli et je progresse très rapidement. Sans les enregistrements, je n’aurais pas été capable de rapprocher mes sensations du son correct et sain. Nous ne nous entendons pas comme le peuvent les autres et il n’y a aucune autre solution pour un chanteur sérieux, professionnel ou amateur, que d’enregistrer les sessions de travail et de les écouter afin de progresser. Étant un professeur actif et sérieux, je suis absolument convaincu qu’enregistrer et écouter certaines leçons permet l’ajustement des outils pédagogiques. Je prends des notes sur les progrès de mes élèves et sur ce qui devrait être fait ensuite, aussi bien que des suggestions de répertoire. Il n’est pas étonnant que je sois capable ensuite de résumer rapidement notre session précédente. Je peux aussi choisir les exercices les plus adaptés en me basant sur une écoute à froid de leur voix plutôt que dans l’excitation de la leçon.

La pratique quotidienne

Il ne peut y avoir de progrès raisonnable sans entraînement. La situation idéale serait une pratique quotidienne d’au moins trois séances de vingt minutes chacune. Sur une base annuelle, il doit y avoir une pratique technique quotidienne d’au moins dix minutes. Un chanteur sérieux trouvera toujours ce temps minimal pour pratiquer et travailler sa voix. Vous ne pouvez pas vous attendre à être capable d’utiliser votre voix si vous ne la formez pas. Afin que les réactions musculaires adéquates et efficaces se produisent en chantant vous avez littéralement besoin de découvrir et de former vos muscles ! Cela ne se passe pas en une nuit. Si vous ne travaillez pas, alors il n’y a virtuellement aucun sens d’assister aux leçons de chant parce que rien de nouveau ne se produira. Les professeurs ne peuvent pas travailler pour les étudiants et ils ne pourront que se borner à répéter ce qui aura été dit précédemment. Dans le cas où votre professeur serait décidé à offrir le meilleur enseignement possible, il essaiera de trouver de nouvelles approches et idées, mais elles ne produiront inévitablement aucun résultat. Il est assez amusant que les étudiants paresseux soient ceux qui reprochent souvent au professeur leur absence de résultats. Cette situation évolue rapidement vers la stérilité et il vaut mieux alors arrêter le chant.

Matière d’étude appropriée

Étudier le chant comprend aussi la recherche de l’information entre les leçons telles que partitions, articles, et enregistrements. Internet, par exemple, est une source inestimable de connaissance. Vous pouvez étudier sur vidéo les postures faciales de grands chanteurs, imprimer des partitions ou lire des articles, écouter des enregistrements anciens de chanteurs célèbres. C’est d’une grande importance parce que cela nourrit l’étudiant par l’information. Découvrir votre propre répertoire, étudier une partition d’opéra complète plutôt que seulement votre aria, lire de la poésie si possible dans la langue originale, ne forme pas votre voix, mais fait partie de la formation de chanteur accompli. Je dois souvent expliquer l’intrigue de l’opéra ou la signification du poème aux étudiants. J’y prends grand plaisir, néanmoins cela dénote d’un manque de participation du côté de l’étudiant. Je me souviens d’une anecdote quand je travaillais Wagner avec Sir Donald McIntyre. J’allais chanter les premières lignes quand Sir Donald se tourna vers moi et me pria de lui raconter ce qui se passait à ce moment dans l’opéra. Dès que j’eu commencé, Sir Donald m’arrêta et me dit : “Très bien, je vois que vous savez clairement ce que vous allez chanter !” Et nous avons commencé à travailler sur la musique. Il partagea ensuite avec moi des informations précieuses sur l’interprétation basées sur son étude des manuscrits originaux de Wagner conservés au Festspielhaus de Bayreuth.

Un grand Maître de philosophie écrivait un jour à un disciple : ”Après avoir accordé son amitié, il faut avoir confiance; c’est avant qu’il faut porter un jugement. On renverse l’ordre naturel de ses devoirs, quand on juge après avoir donné son amitié au lieu de donner son amitié après s’être fait une opinion. Réfléchis longuement pour savoir si tu dois choisir quelqu’un pour ami. Mais quand ta décision est prise, aime-le de tout ton coeur : entretiens-toi aussi librement avec lui qu’avec toi-même”. Sénèque n’avait pas tort, et l’on pourrait très bien appliquer ce conseil au partenariat “professeur – chanteur”.

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Learning To Sing Via Internet
An article by Gilles Denizot

Internet offers a considerable quantity of resources: articles, scores, sound and video files. Anyone may see the fantastic value of it. As always, the web provides the best and the worst. The specificity of vocal training (and the beauty of it) is that there must be a real contact between teacher and student. Fundamental issues like breath management and Passaggio training can only be taught in the studio. It is impossible to diagnose a vocal issue in a thorough manner and to cure its cause at distance. A sound file may give indications, but nothing more. Students who wander on the net looking for miracle remedies definitely take considerable risks.

Choosing a Voice Teacher
The most important task a voice student will bear is the choice of a competent vocal tutor. It is foolish to apply vocal advices received via Internet without having sung for the professor. You need at least a lesson (rather three) to have a precise idea of his/her technical knowledge, his/her human qualities, his/her vocabulary, his/her way of working. Not every Internet users are capable of giving relevant advices (this however does not prevent them by no means from doing so). Most of them have no professional experience whatsoever. The recommendations will thus be at best ineffective and at worst harmful.

Working in Partnership with the Teacher
Some voice students look for answers via Internet to avoid the cost of a voice lesson. Others question their teacher’s method by asking the approval of perfect strangers met on Internet forums. I have already spoken about the partnership which should exist between the student and the teacher. It is simply about the confidence in the capacities of the teacher and about being certain of the legitimacy of the work process. Without this partnership, no real progress is possible. When one chooses a professor, one should rely on him/her and let him/her be the guide. It is beforehand that it is necessary to enquire and be sure to make the good choice. Students often ask crucial and legitimate questions on Internet forums. Do their professors not answer them or in such an unclear way that students have to look elsewhere? Are those students trying to obtain more accommodating answers? Giving my opinion behind the back of the official professor is always uncomfortable. To consult a teacher via Internet or to follow in secret the instruction of a professor proves the distress of these students. You have the right to an excellent education, which answers all your questions. You have the right to a privileged contact with your professor. If you think that you are not getting the instruction you deserve, it is better to change teacher than to ask strangers for vocal recipes.

Most Common Voice Topics on the Internet
Vocal category, vibrato, larynx activity and breath/support are some of the most common topics discussed on Internet forums. One must be clear: there is NO way to teach laryngeal activity, breath and support via the Internet.

• Vocal Category

It is impossible to indicate someone’s vocal category without having heard the singer. Yet it is one of the most frequent questions. One needs to hear the voice and observe how the singer produces the sound. Why should I tell a student to train his voice as a tenor when he describes his timbre as light and tells me that he can easily reach the G above Passaggio? Perhaps his mouth opens horizontally on the ascending scale. A young man once sent me a sound file and assured me that he was perfectly mastering his Passaggio. It was rather the opposite: what he believed to be a high voice was really a pushed voice, more and more open, and a total loss of resonance and timbre. When I mentioned my doubts regarding his vocal situation, he sent me another file of the same quality. He also asked another teacher for a second opinion. The teacher’s opinion was identical to mine. Internet users often point out that a specific aria gives them troubles implying that they belong to another vocal category. It is indeed possible that the repertoire is unappropriate, but it may also be a technical problem. Misunderstanding the Passaggio is in this respect significant.

Case Study: Lirico spinto tenor singing baritone
A few years ago, a young singer was (rightly) asking himself questions about his repertoire. This thirty-year-old young man was to sing a concert with orchestra in Paris. His programme included Morales (Carmen), Figaro (Le Nozze di Figaro) and Publius (La Clemenza di Tito). This repertoire is respectively intended for a high baritone, a bass-baritone, and a bass, on no account the same vocal type. This singer described himself as a “light baritone or a big tenor who extends his high range bit by bit”. His professor also thought that he might be a tenor but not knowing how to train him, he preferred to train him as a baritone “until the voice would be ready!” This attitude is irresponsible and dangerous. One should at once train each student in his/her true vocal category. Allowing precious years to pass without training proper muscles and reflexes is only slowing down the singer’s development. In some cases, it can even definitively prevent him/her to have a career. Let me specify here that I speak only about the main vocal category (soprano, mezzo, alto, countertenor, tenor, baritone, and bass) and not about Fach categories (for example dramatic soprano, Heldentenor, or Verdi baritone). If your voice is that of a tenor, you should be trained as a tenor by your professor, not as a baritone under the excuse that the high range will come later (C.f. The Beginner Singer). You should also not be given baritone repertoire, but appropriate tenor study material.

Having read several messages from this young man and various opinions from forum’s members, I exceptionally made a technical suggestion. By giving a mere hermetic statement, I made sure it would cause no vocal damage because there was no directions on how to use the suggestion. A brief private correspondence quickly began followed by a consultation session. Indeed, it is possible to discuss theory only during a short period, then it is necessary to move to actual singing.

Because I was supposed to train a baritone, I selected vocal exercises for medium voice and in a medium key. The medium and low range had absolutely no ring. We immediately abandoned the bass vocal category. While rising up in the scale, the voice began to naturally alter itself at the tenor break. It became obvious that the baritone vocal category had been chosen because of a) a false and hollow color produced largely by the tongue depressing the larynx and by an obstructed pharynx, b) because of the impossibility for the larynx to pivot and reach the tenor high range. Within minutes of appropriate vocalizing, a gorgeous tenorial sound came out of the young man’s throat. Carefully, I shared with him what I believed his voice was. He then told me that he always thought he was a tenor! His relief was obvious, as if he could at last be himself. What had been wrongly categorized as a baritone (and trained as such for eight years!) was in reality a pure lirico spinto tenor. This error in misdiagnosing the voice led the singer to experience vocal nodes and forced him to go through vocal surgery before we met! It took us a year to recover his voice thanks to the switch in vocal category and appropriate tuition.

• Vibrato

I remember the message of a teenager who wanted to know where he could “buy a vibrato for his voice!” It is amazing to read all the vibrato recipes on the Internet. They are as good as saying that “vibrato will surely come later.” The absence of vibrato always causes a legitimate worry amongst voice students (especially amateurs, and quite particularly female singers). Any vibrato problem indicates without the slightest doubt a vocal dysfunction and should be considered a red light alarm at once. When the support muscles do not regulate breath pressure, vocal cords cannot freely oscillate. When the tongue is retracted and depresses the larynx, vocal folds cannot properly function. Only when the singer accomplishes a balanced breath management does the vibrato naturally appear. However, all of this takes time and has to be trained. Without precise training, nothing happens. I once taught two singers who complained of a lack of vibrato. Their vocal folds oscillated during our first session. They were certainly encouraged, but it is really only after several months of patient work on breathing and support that they were able to consistently sing with a vibrato. The golden rule the more one pushes breath through the larynx the less the voice rings is highly difficult to apply.

Absence of Supervision
The major problem as regards our subject is the absence of supervision. By definition, asking for vocal and technical advices on the Internet gives no real contact with a vocal tutor. There is no example and no possibility of control. Besides, the instruction is not adapted to the specific situation of the singer. Every student is a particular case which demands a personalized instruction. The specific characteristics of the singer may otherwhise neither be revealed nor developed. Without supervision, the student deliberately exposes himself/herself to vocal damage. You might understand an article on vocal technique, nevertheless you need a correct explanation by a professor. This includes seeing and hearing your teacher correctly apply this principle (often by touching the professor’s muscles in action). The teacher’s supervision is crucial.

Conclusion
These examples show that it is impossible to learn to sing from a book, a CD and via Internet. The web provides additional information, which enriches our understanding of singing. But on no account does it replace the antique form of teaching. The human contact between a teacher and his/her student was, is and always will remain the only way of passing on this ancestral knowledge, whatever the evolution of technologies.

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Du studio à la scène, le chemin du chanteur professionnel
Un article de Gilles Denizot

Depuis mes débuts en 1985, j’ai eu la chance de collaborer avec de grands artistes et d’observer leur façon de travailler du studio à la scène. Je voudrais ici partager cette expérience et lever un pan du voile sur un monde que l’on considère à tort comme magique, brillant, facile.

Il est important d’immédiatement dire haut et fort que le métier d’artiste lyrique (comme toutes les autres professions artistiques, d’ailleurs) est un chemin certes fascinant, mais qui n’est en rien facile. Le métier d’artiste professionnel (celui qui gagne sa vie par son art), qu’on appelle carrière, est régi par un mot simple : le TRAVAIL. Le monde actuel, en raison de l’importance donnée à l’apparence, à la communication, à la publicité, fait malheureusement croire que l’on peut arriver en haut de l’affiche en quelques cours de chant. Il est vrai que de nombreuses carrières actuelles (dans tous domaines artistiques) sont créées à partir de rien à grand renfort de budgets publicitaires. Le goût du public est trompé par une enveloppe brillante et un contenu fade, ainsi que par un matraquage de critiques élogieuses qui ne visent qu’à vendre les disques du chanteur sans éduquer l’auditeur.

L’écrivain Rainer Maria Rilke recommandait d’entrer en soi-même et de se poser la question de savoir si on pouvait vivre sans exercer son Art, et de prendre ce destin d’artiste et de le porter, avec son poids et sa grandeur, sans jamais exiger une récompense qui pourrait venir du dehors (in Lettres à un jeune poète, 17 février 1903). Les vrais artistes sont tout entiers immergés dans leur Art, qui en devient leur vie, et il est tout bonnement impensable de songer à les en détourner. Lorsqu’un artiste est animé d’une telle conviction, il est à même de traverser bien des déceptions que lui réserve inévitablement la carrière. Cela facilite évidemment les choses.

D’un autre côté, les amateurs (du verbe Latin amare, aimer), ceux qui aiment un art au point de l’exercer sans en faire leur profession, ont une vie hors du chemin artistique. Ils trouvent ainsi, dans leur pratique, un équilibre sain et bienfaisant qu’il faut encourager dans une juste mesure. Il est en revanche indéfendable de laisser croire à un amateur qu’une carrière est envisageable et nourrir de faux espoirs lorsque manifestement les éléments nécessaires à cette profession sont absents. C’est le priver d’un chemin heureux, de participer en amateur à nombre de concerts, pour le rendre à coup sûr aigri et malheureux parce qu’il n’aura pas réussi à percer. Le métier de chanteur professionnel, fait de travail et de constance, est marqué par une sélection cruelle, la rareté de la voix et l’excellence du style, le choix des oeuvres interprétées, la discipline personnelle, l’étude technique avec le professeur de chant, l’étude du répertoire et la pratique du style avec le répétiteur, enfin la confrontation avec les metteurs en scène (pour l’Opéra). Il ne faut pas oublier non plus les auditions, les agents, la concurrence, l’apprentissage des langues, les relations publiques.

Le travail technique avec le professeur de chant
L’une des étapes les plus délicates du parcours du chanteur professionnel est le choix du professeur de chant. Comment estimer la valeur d’un enseignement, alors même qu’on vient pour apprendre des notions que l’on ne connaît pas ? Il faut s’assurer lors du premier cours que le professeur peut diagnostiquer immédiatement un problème vocal, qu’il peut apporter des solutions efficaces, qu’il peut expliquer de diverses manières un concept technique, qu’il allie aux compétences académiques des qualités humaines, et tout particulièrement que l’on ne ressente aucune douleur physique notamment dans la gorge suite au cours. Il paraît aberrant de préciser ce point, et pourtant, je connais nombre de chanteurs qui sortent d’un cours en ayant mal à la gorge mais qui pensent que c’est un passage obligé. Ressentir une quelconque tension vocale à la suite d’une leçon est le signal d’alarme par excellence. On peut chanter pendant une heure, voire plus selon l’avancement et la résistance du chanteur, et sentir que l’entraînement vocal est un échauffement, un massage des cordes vocales, une activité physique saine pour tout le corps.

Il est essentiel que le professeur puisse expliquer des points techniques de manière simple, efficace, évidente, sans trop utiliser de termes obscurs ou savants. Le philosophe Sénèque écrivait (in Lettre XL à Lucilius) le discours qui a la vérité pour objet doit être simple et dépourvu d’afféterie. En fait, j’ai remarqué que plus on utilise des termes immédiatement accessibles, plus leur signification résonne profondément chez le chanteur et plus vive est la réponse du chanteur. Je ne pense pas que parler d’impédance ramenée ou de bandes ventriculaires du larynx ou d’autres formules de ce genre puisse aider spontanément la plupart des chanteurs. Ce type d’enseignement ne s’adresse qu’à une élite. Il y a trop de professeurs qui parlent bien et chantent mal (et je ne parle pas de la beauté de la voix, mais de la façon de s’en servir). Le but d’un cours de chant n’est pas de pouvoir étaler ses connaissances scientifiques, c’est de faire progresser un élève.

L’utilisation d’un vocabulaire simple et fort, relié à des émotions ou à des organes connus, permet en revanche au chanteur d’identifier clairement ce à quoi on fait allusion. L’autre avantage majeur d’un enseignement transmis de façon simple est que l’on relie le chant à la vie quotidienne. Quantité d’actions habituelles sont proches du chant : tousser et rire, par exemple, font directement appel aux concepts d’accolement des cordes vocales, de soutien des muscles lombaires, de gestion du souffle. Le rire a de plus des vertus très bénéfiques sur bien des plans, et permet entre autres de rendre le travail technique plus agréable et tout aussi efficace.

Cela m’amène à parler d’un point que je considère essentiel, et qui forme la base de l’enseignement que prodiguait Alan R. Lindquest : considérer le chanteur non comme une simple voix mais comme une personne complexe. Un véritable Maître de chant doit être capable d’enseigner à des débutants, des amateurs et des professionnels, des femmes, des hommes, des jeunes et moins jeunes (chaque catégorie de chanteurs a sa spécificité et ses outils pédagogiques). Un Maître de chant identifie immédiatement les causes d’un problème vocal, apporte une solution en termes simples, comprend les difficultés d’un chanteur, le soutient psychologiquement et le faire grandir vocalement et humainement, le tout dans un climat positif et joyeux. Ces conditions réduisent d’autant le nombre de professeurs de haut niveau. Lorsqu’un enseignant possède et utilise ces qualités rares, le chanteur trouve enfin un véritable partenaire qui l’accompagne sur son chemin professionnel. L’enseignement devient un partage passionné entre maître et élève. Je ne peux envisager l’enseignement que comme un travail d’équipe, qui passe certes par des hauts et des bas, mais qui est entrepris à deux. Alan R. Lindquest disait en 1980 : on ne forme pas seulement la voix ou l’instrument, on modèle aussi la personne. On ne peut pas séparer la voix de l’individu. C’est pourquoi l’enseignement est un don spirituel et éternel. Un véritable Maître de chant transmet bien plus qu’une technique. Il permet au chanteur de devenir son propre professeur et le fait grandir humainement.

Le travail musical avec le répétiteur
Lorsqu’un chanteur professionnel a travaillé techniquement un rôle ou une partition avec son professeur et qu’il est capable, sur demande, de modifier correctement et sainement sa façon de chanter, il doit ensuite travailler avec un pianiste ou répétiteur. Ce travail musical est impératif pour parfaire son style et se préparer à la rencontre ultérieure avec l’agent, le directeur du théâtre, le chef d’orchestre et le metteur en scène. Si j’insiste sur le fait qu’un chanteur ne doit rencontrer un répétiteur qu’après avoir acquis une certaine maîtrise technique, c’est parce que le répétiteur va demander au chanteur de préférer tel ou tel tempo, d’accentuer telle ou telle note, et que tout cela doit être accompli de manière correcte, techniquement parlant. Certains répétiteurs se permettent de donner des suggestions techniques, par exemple de prononcer une voyelle i pure dans le suraigu pour des raisons de compréhension du texte, tout en ignorant les principes techniques de base tels qu’altération des voyelles, couverture des sons etc. Lorsqu’un chanteur peu aguerri se laisse conseiller vocalement et techniquement par un répétiteur, il est en mauvaise posture. J’ai eu la chance de travailler avec deux des plus éminentes répétitrices parisiennes, Janine Reiss (Les Contes d’Hoffmann au Grand Théâtre de Genève), et Irène Aïtoff (qui m’a notamment préparé musicalement pour Carmen et Don Giovanni). Toutes deux m’ont clairement dit que la technique vocale n’était pas leur domaine (alors qu’elles ont en fait entendu directement et fait travailler les plus grands chanteurs) et que ce travail devait être effectué en amont. Lorsqu’un répétiteur demande un changement dans l’interprétation, le chanteur doit être capable de produire seul le résultat attendu au moyen de sa technique. C’est pourquoi il est préférable de ne travailler musicalement que lorsque l’on possède une technique déjà bien établie. On doit aussi mentionner la nécessité pour un chanteur de perfectionner sa prononciation dans diverses langues étrangères. L’écoute de disques pour apprendre le style d’interprétation ne peut se substituer au véritable travail avec un répétiteur. Ce n’est qu’à ce prix que le chanteur obtiendra une flexibilité, un professionnalisme et une assurance qui seront très appréciés du chef d’orchestre.

Le travail scénique avec le metteur en scène
Après avoir travaillé techniquement et vocalement avec le professeur de chant, puis avoir préparé la partition avec un répétiteur, le chanteur professionnel se présente en audition devant un agent, un directeur d’opéra, un chef d’orchestre, un metteur en scène. Dans le cas d’une audition visant à distribuer un rôle d’opéra, l’aspect physique et la caractérisation dramatique sont importants. De plus en plus de metteurs en scène ont un pouvoir de décision sur le choix des chanteurs. Un chanteur professionnel doit être capable, lors d’une audition, de convaincre qu’il est le personnage en question. Mon expérience m’a confirmé que plus un chanteur est prêt techniquement et musicalement, plus il a de chances de faire une bonne audition. Il ne sera pas forcément engagé (pour des raisons physiques notamment), mais on conservera une bonne image de son audition. Mal chanter lors d’une audition est une des pires choses qui puisse arriver à un chanteur professionnel. Il lui faut souvent de six à douze mois pour obtenir éventuellement une nouvelle audition auprès des mêmes personnes. De plus, il est fort probable qu’on aura fait connaître aux alentours le résultat médiocre de l’audition précédente, réduisant d’autant les chances d’auditionner dans d’autres théâtres de niveau similaire ou supérieur. Il faut préparer chaque rôle, chaque air, chaque audition avec un metteur en scène tout comme on le fait techniquement et musicalement. Lire le texte, le travailler comme des comédiens au théâtre, améliorer le jeu d’acteur par des exercices techniques, jouer sur scène les airs d’audition. Le résultat est stupéfiant : le trac paralysant qui survient lorsque la préparation est insuffisante disparaît totalement. De plus, chanter en audition revient en fait à reproduire mentalement ce qui a été construit profondément scéniquement. La voix est alors plus impressionnante parce que le chant est nourri d’images et de repères dramatiques. La caractérisation d’un rôle est immédiate et puissante ce qui est particulièrement utile lorsqu’on ne dispose que de peu de temps pour convaincre en audition. Je ne peux que recommander à tous les chanteurs professionnels de travailler en profondeur sur le jeu d’acteur et d’apprendre auprès de comédiens, de metteurs en scène, de chorégraphes, de danseurs etc. Après avoir été engagé et avoir préparé son rôle, le chanteur rencontre le chef d’orchestre, le metteur en scène, et ses collègues chanteurs. Il lui est le plus souvent demandé d’avoir mémorisé sa partition, sous peine d’être convoqué sur scène en audition privée devant l’équipe de production et de direction et éventuellement remplacé en cas d’incapacité notoire. Là encore, la rencontre avec le metteur en scène et le chef d’orchestre présuppose que le chanteur est capable de réagir spontanément aux directives musicales et scéniques qui lui sont transmises : chanter couché, courir avant une note aiguë, chanter dos au public (cela arrive de plus en plus souvent), danser, se battre au fleuret, etc. Un chanteur doit aussi respecter les directives de la production, même s’il a eu l’occasion d’aborder le rôle dans une autre conception, parfois meilleure. On ne peut se plier à ces indications que si l’on possède vraiment sa technique de chanteur et de comédien. Tout cela s’apprend et s’entraîne au préalable.

On le voit, le parcours du chanteur professionnel, du studio à la scène, est un chemin qui ne laisse que peu de place à l’improvisation, ou à l’amateurisme. Devenir chanteur professionnel demande des qualités spécifiques et élevées qui ne se trouvent pas chez tous les chanteurs. Avoir une belle voix n’est souvent pas suffisant, à moins d’avoir une voix rare qui correspond à une demande précise pour un répertoire très particulier. Je rencontre souvent des collègues qui se plaignent de ne pas faire carrière et qui sont persuadés d’être de grands artistes sur le point d’être découverts. Ils ne se remettent pas plus en question et accusent souvent le monde entier de leur stagnation ou de leur échec. Ils oublient que la concurrence est rude et que la pyramide est de plus en plus pointue, laissant de moins en moins de place au sommet. C’est pourquoi, il est essentiel de mettre le maximum de chances de son côté en passant par les trois étapes décrites plus haut :

1. une formation vocale et technique de haut niveau;
2. une préparation musicale et stylistique solide;
3. un travail de fond sur les rôles et sur le jeu d’acteur.

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By Gilles Denizot

Within the tenor vocal category, there is a voice that some call light lyric tenor. This type of singer must be appropriately taught. One cannot reveal or develop his specific vocal characteristics when trained as a lower-voiced tenor (even as a lyric tenor). One must pay extra attention to the singer’s body shape, his exact Passaggio notes, his fitting repertoire.

Fach Characteristics

The light lyric tenor or tenore leggiero was known as tenore di grazia during the eighteenth century. His main vocal characteristics are the purity of line, the evenness of timbre, the frequent use of an exquisite mezza voce. Also typical are the extreme ease to access the highest register (often sung piano) and the stunning vocal virtuosity. These qualities may not be there yet at the start of vocal studies. The young singer can nevertheless be indeed a light lyric tenor. Remember that Alfredo Kraus began choir singing as a second tenor.

Two Light Lyric Tenor Examples

1. Tito Schipa (1888 – 1965)

Tito Schipa, born in Italy in 1888, saw his professional debut as Alfredo in La Traviata (1909). He premiered Ruggero in Puccini’s La Rondine at the Monte-Carlo Opera House in 1917. He was a phenomenal technician with a flawless use of the mezza voce. His limited operatic repertoire – a typical feature among all light lyric tenors – allowed him to sing past his sixtieth birthday.

2. Alfredo Kraus (1927 – 1999)

Giacomo Lauri Volpi, the legendary high tenor, described Alfredo Kraus as “a perfect example of the classical tenore di grazia“. Like Schipa, Alfredo Kraus restricted his operatic repertoire to a mere twenty parts from the Bel Canto, Verdi (Alfredo, Duca di Mantova, Fenton), and from selected French operas. Alfredo Kraus, born in 1927, was still singing in 1998 (one year before his death). Kraus used to say: “Of course I would have loved to sing Lohengrin, Radames, and Calaf. But it would have been dangerous for my voice, and unfair to the music”.

Vocal Specificities

• Passaggio Notes

One of the main dangers for the light lyric tenor is to be taught by a professor who considers that all tenors share the same vocal specificities, the same Passaggio notes. Each voice is different and a light lyric tenor’s Passaggio notes obviously are not those of a Heldentenor. The light lyric tenor voice clearly reveals two specific breaks: the first on E flat (or even E) when entering Passaggio, the second one being on A flat (respectively A) when entering the high register. Under no circumstances does the light lyric tenor’s voice change on F (as a dramatic tenor) or F# (as a spinto tenor). Forcing the voice to behave like a lower one is an error. Alfredo Kraus would otherwise have sung Otello or Radames. In fact, Kraus only sang Cavaradossi twice (in 1956). He experienced vocal strain when studying lirico-spinto repertoire and felt fine when he first sang Duca that year. Light lyric tenors will find proper repertoire suggestions below, to help them develop their voices and reveal their specific vocal qualities.

• Head Voice, Mezza Voce and Falsettone

A genuine light lyric tenor often “cracks” when he begins to train his high register. Luckily he is unable to “push” his chest voice as high as most tenors unfortunately can. When he reaches A flat/A, his voice suddenly shifts because he does not know how to use the light mechanism or because his body won’t allow him to. He is being told that he is singing in Falsetto, that it is inappropriate, and that he cannot be a tenor because he has no hight notes. This “crack” is an unexpected benefit and a very healthy reaction of the instrument which requires a different use. It is time to give this singer a very appropriate training. How many beginners have unfortunately been wrongly directed to baritone or even bass repertoires!

The young lyric tenor is not singing in Falsetto (provided there is body support and no breathy sound). Actually, he just discovered the light mechanism, which he must use primarily on all of his vocal range, and which defines his vocal category. In the low register, the young light lyric tenor must learn to sing “with modesty” or “reserve”: volume is not what we expect from him in this area. Even a Heldentenor should not be adding weight to these notes, as in Siegmund scenes I,3 or II,4. In the middle register, the light lyric tenor must refrain from using the heavy mechanism. This often happens when the singer does not master the breathing or when his body lacks flexibility. It is paramount to develop a healthy light-lyric voice. Recommending more physical strength at that point will deprive the singer from a spontaneous use of his natural light mechanism. One can inevitably expect problems in breathing management, high notes, vibrato or timbre. An adequate technical training includes teaching the A flat/A Passaggio and learning to connect the head voice to the specific register called Falsettone. At that point the singer can easily reach an F above high C. He can then begin the study of selected Bellini and Rossini arias and make good use of his high register extension. These extra notes are needed, both vocally and stylistically. This is not exceptional, it is the obvious result of an appropriate training.

Physical Specificities

Being flexible both vocally and physically is crucial for the light lyric tenor. He is unable of great vocal and physical efforts because of his slender, relatively slightly built figure. His rib cage usually is rather underdeveloped in the early stages of his training. Forcing the voice and the body, suggesting more support is counterproductive. In most cases, the body will stiffen (and so will the voice), fatigue will appear, and finally the singer will “crack”.

Typically, the young light lyric tenor engages too much support, as strange as it may seem. There is too much physical strength involved, and not enough energy or flexibility allowing him to sing in light mechanism. The more breath he inhales, the more he has to engage muscles to hold the breath back. This leads him to sing in heavy mechanism. As always, the Golden Rule of singing is not the quantity of breath but the quality of the breath management. The noble posture (see article on ‘Posture and Breath‘) allows the singer the full use of his physical abilities and to avoid tension. The solar plexus, for example, must not be rigid but allow for a reliable Appoggio; the lumbar muscles must provide an antagonistic response to the abdominal area. The hips must be flexible enough to pivot, especially when singing legato and high. Working on breathing, on staccati, and on rapid exercises will prevent excessive efforts and the inevitable fatigue. Flexibility and energy allow the young light lyric tenor to understand what support really means.

The physical image must also be briefly mentioned. The greatest tenori di grazia of the last century often looked unduly elegant, somewhat dandyish. The modern light lyric tenor is as masculine as any other, even when he decides to develop the physical and vocal aspects of his voice, especially elegance and softness of tone. To achieve this, he must see himself as he really is and understand that these are assets to be used.

Training Suggestions

1. The ‘i’ Vowel

During a 1995 Masterclass, Alfredo Kraus stated that learning to sing merely means to look for an ‘i vowel’-based natural vocal production. The “least vocally tiring vowel” – according to Kraus – “opens the throat” and avoids darkening the voice.

2. The Staccato

Since vocal flexibility is essential for the light lyric tenor, it seems appropriate to select staccati exercises. They will expand the light mechanism. Furthermore, legato singing is more difficult for light lyric tenors. Staccato is a logical introduction to a more legato and slower singing. Read Richard Miller’s notes on the topic.

Repertoire Suggestions

The Bel Canto and some French operas are ideal; here some general ideas:

• Adam Le Postillon de Lonjumeau (Chapelou)
• Bizet Les Pêcheurs de perles (Nadir)
• Gounod Mireille (Vincent)
• Massenet Manon (Des Grieux)
• Mozart Die Entführung aus dem Serail (Pedrillo)
• Rossini Il Barbiere di Siviglia (Almaviva)
• Verdi La Traviata (Alfredo), Rigoletto (Duca), Falstaff (Fenton)

The following arias are especially appropriate:

• “Una furtiva lagrima” by Donizetti (Nemorino)
• “O Colombina” by Leoncavallo (Beppe/Arlecchino)
• “Vainement, ma bien-aimée” by Lalo (Mylio)
• “Ach, so fromm” ou “M’appari” by Flotow (Lionel)

As well as songs, mélodies and Lieder:

• “Ma rendi pur contento” by Bellini
• “Die schöne Müllerin” by Schubert.

Every singer must discover his/her voice, appreciate its qualities, and learn not to sing louder and larger than the instrument permits. In addition, it is highly recommended that vocal tutors – particularly those who rarely or never sang on stage – listen to their students’ performances, possibly in a large theater. One is suddenly very surprised by the smaller size of the voice, in comparison to the sound heard in the studio, even if the voice carries well. The repertoire must be carefully and deliberately chosen. Several options exist: according to his physical abilities, the light lyric tenor can sing leading and/or secondary roles. He can be Werther or Monostatos, Pedrillo or Monsieur Triquet, and of course a superb recitalist.

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Un article de Gilles Denizot

Les chanteurs et professeurs font référence à certains termes techniques pour décrire les différents registres de la voix chantée. Ces définitions sont acceptées par certains et refusées par d’autres. Une confusion bien naturelle s’installe alors, tant chez les étudiants (qui ne comprennent pas toujours ce que leur professeur veut dire) que chez les pédagogues (qui n’utilisent pas tous le même vocabulaire). La raison provient essentiellement du fait que les mécanismes vocaux sont complexes. De solides notions en anatomie et en physiologie vocale sont indispensables pour comprendre puis enseigner le chant. Nous nous proposons d’énumérer et de tenter de définir ici les termes les plus courants.

Il faut d’emblée établir que si l’on divise la voix en plusieurs parties ou registres, on implique la nécessité de passage d’un registre à un autre. Que la voix soit effectivement divisée en plusieurs registres ou non, il n’en reste pas moins qu’en chant classique de haut niveau l’homogénéité vocale est indispensable. Il faut donc apprendre à chanter sur toute sa tessiture en conservant le même timbre, c’est-à-dire en ajustant sa voix à la hauteur des notes. C’est ce qui différencie notamment le chant classique du chant variété. On ne devrait pas avoir peur de la notion de registre, ni imaginer qu’on chante certaines notes en poitrine, d’autres en tête, mais envisager le beau chant comme la manifestation de l’équilibre et de l’harmonie des registres.

Registration

La registration est l’ensemble des positions du larynx pouvant induire différents types de sons, avant même leur modification par les résonateurs.

Dans Hints on Singing (p.7-8 et suivantes), Manuel Garcia mentionne l’existence de trois registres vocaux nommés respectivement poitrine, medium, et tête. Il reconnaît que ces termes sont inexacts mais acceptables. Toujours selon Garcia, un registre est une série de sons homogènes consécutifs produits par un seul mécanisme, différant essentiellement d’une autre série de sons également homogènes produits par un autre mécanisme. Chacun des trois registres possède son étendue et sonorité propres, qui varient en fonction du sexe de l’individu et de la nature de son organe vocal. Le mécanisme des registres est expliqué par la posture des cordes vocales et l’utilisation qui en est faite par le chanteur : la voix de poitrine occasionne une légère tension de toute la longueur et largeur des cordes vocales. Plus la note est élevée, plus la tension des cordes augmente tandis que l’épaisseur diminue. Parallèlement les aryténoïdes réduisent la longueur vibratoire des cordes jusqu’à induire la voix de tête dans l’aigu. Garcia explique que la résistance à l’air opposée par les larges côtés des cordes vocales inviterait la voix de poitrine, ou le Falsetto quand il s’agit des fins côtés. On peut donc chanter sur les fins côtés des cordes plutôt qu’en faisant appel à toute leur masse. Cela influence considérablement la santé vocale, la résistance vocale, et la musicalité du chanteur. Notons que, selon Garcia, le medium et le Falsetto sont un seul et même registre. Cette notion confuse n’est plus utilisée de nos jours.

Mécanismes vocaux

L’étudiant lira souvent les termes de mécanisme lourd et mécanisme léger : ce sont en fait deux manières différentes de faire fonctionner les cordes vocales. Dans ce domaine largement documenté, l’étude de William Vennard est une référence. Dans Singing – The Mechanism and the Technic (par. 238, ed. 1967), Vennard fait justement remarquer que le mécanisme lourd couvre les 2/3 graves de la tessiture, et que le mécanisme léger couvre les 2/3 aigus. L’un ou l’autre mécanisme peut donc être employé pour le tiers médian. C’est une notion fondamentale : le medium du chanteur peut, par un entraînement approprié, réaliser l’équilibre entre graves et aigus, et déterminer la qualité de l’instrument complet. Voilà pourquoi l’étude du chant se concentre d’abord sur le medium avant de passer aux parties extrêmes de la voix.

Mécanisme lourd

Le mécanisme lourd est parfois appelé voix de poitrine ce qui donne lieu à un premier malentendu : la voix de poitrine est, selon nous, le produit du mécanisme lourd, pas sa cause. Une des caractéristiques du mécanisme lourd est l’action prédominante du muscle thyro-aryténoïdien. L’épaisseur des cordes engendre une fermeture intense et longue de la glotte pendant la phonation. La pression accumulée fait ensuite s’ouvrir la glotte presque comme une explosion. La distance entre les deux cordes vocales est alors assez importante. Le mécanisme se répète ensuite tout au long de la phonation en voix de poitrine. Le mécanisme lourd convient aux notes graves, précisément en raison de la grande amplitude de vibration des cordes.

Mécanisme léger

La première remarque concernant le mécanisme lourd s’applique au terme mécanisme léger. La caractéristique du fonctionnement en mode léger est l’action prédominante du ligament thyro-aryténoïdien vocal. Les cordes vocales n’offrent que peu de résistance à l’air et la fermeture de la glotte est brève. Les côtés des cordes vocales sont fins.

Souffle et Influence sur les registres vocaux

On ne peut éviter d’aborder le sujet du souffle et de sa gestion lorsqu’on évoque les registres vocaux (C.f. notre article Posture et Souffle). En effet, selon les grands Maîtres du Bel Canto, il canto è fiato (le chant est le souffle). Il est impossible de parvenir à une optimisation des registres vocaux si le souffle n’est pas discipliné. C’est ce qui pose évidemment problème au début des études de chant. L’élève ne parvient pas à retenir correctement l’air inspiré. Par réaction, il chante le plus souvent en mécanisme lourd. Le larynx ne peut pas pivoter et le pharynx s’ouvrir suffisamment pour laisser place au mécanisme léger. Les notes extrêmes sont absentes, ou de qualité médiocre. Celles-ci s’obtiennent au fur et à mesure que le souffle se discipline.

Voix de poitrine (Voce di petto, Chest voice, Bruststimme, Long register)

Terme utilisé pour décrire le timbre vocal produit par le muscle vocal par rapport au ligament vocal. Certains parlent de sensations vibratoires localisées dans la poitrine plutôt que dans la tête. Comme disait Garcia, cette appellation est inexacte mais acceptée couramment notamment en référence au timbre sombre, au mécanisme lourd, et au registre ou voix graves. On pourrait parler de prédominance d’harmoniques graves en raison de la posture basse du larynx. La voix de poitrine n’est qu’une partie, la plus basse, de la voix du chanteur. En effet, il est physiologiquement impossible de chanter en voix de poitrine dans l’extrême aigu de sa tessiture. Le ténor Adolphe Nourrit, à l’origine de l’appellation Ut de poitrine pour décrire son contre-Ut, faisait allusion à la différence d’émission vocale dans l’aigu par rapport au style de chant en vogue à l’époque qui favorisait un Falsetto renforcé. L’utilisation permanente de la voix de poitrine a des conséquences sur :

1. la santé vocale : chanter en voix de poitrine sur toute la tessiture indique simplement que le chanteur n’a pas découvert ou n’utilise pas d’autres mécanismes vocaux et force sa voix de poitrine aussi loin que possible, risquant souvent des dommages;
2. la musicalité et le style : chanter en voix de poitrine est répandu dans le style de chant belting, mais aussi chez la plupart des chanteurs classiques débutants ou de qualité médiocre. Ces chanteurs n’ont souvent pas d’autre moyen pour atteindre l’aigu que de pousser et d’ouvrir horizontalement la bouche. Le grand répertoire classique est inaccessible, et la musicalité est diminuée. L’étude et la maîtrise du Passaggio sont indispensables. Nous aborderons plus bas la question de la musicalité.

Voix de tête (Voce di testa, Head Voice, Kopfstimme, Short Register)

Terme utilisé pour décrire les sensations vibratoires localisées dans la tête plutôt que dans la poitrine. Certains nomment ainsi le registre aigu. On peut parler de prédominance d’harmoniques aigus. Pour certains professeurs, qui confondent souvent voix de tête et Falsetto, la voix de tête serait une voix pauvre en projection, en timbre, en puissance. Ceux-ci préfèrent l’appellation voix mixte ou mixte appuyée pour désigner le medium de la voix, ou encore le chant bien conduit et souple.

Voix mixte (Mixte appuyée, Mezza voce)

Combinaison des voix de poitrine et de tête, ou des harmoniques graves et aigus. La notion de voix mixte sous-entend un équilibre de ces composantes. Le larynx est abaissé, le pharynx est ouvert, permettant l’intervention des harmoniques graves. Les harmoniques aigus sont obtenus par un travail sur le palais mou ou velum. Certains ajoutent le qualificatif appuyé quand la voix mixte est soutenue par l’implication du corps. Le terme de voix mixte est souvent utilisé dans le domaine de l’interprétation vocale classique, notamment des mélodies, et en particulier du répertoire français. Le terme de mezza voce ne désigne pas le registre de voix de tête. Il fait allusion à un style de chant, une manière de chanter. Pour y parvenir, il n’est pas nécessaire de modifier le mécanisme de la pleine voix, mais simplement de réduire l’intensité du chant. On pourrait aussi dire que la mezza voce permet de parler plutôt que de chanter les mots.

Voix de fausset (Falsetto)

La voix aiguë utilisée notamment par les contre-ténors, également appellés falsettistes. En Falsetto les bords membraneux extrêmes des cordes vocales sont les seules parties utilisées dans la vibration; la masse correspondant à la partie intérieure du muscle thyro-aryténoïdien reste immobile. Les chanteurs et chanteuses qui pratiquent l’exercice du Cuperto (voir plus bas) utilisent le Falsetto du haut en bas de leur tessiture. Avec le temps, le Falsetto typique, fragile et détimbré, se renforce. Certains l’appellent alors Falsetto renforcé. Dans le cas des ténors lyriques légers, ce Falsetto renforcé présente une sonorité et une consistance très caractéristiques, idéalement appropriées dans le répertoire Rossini notamment.

Registre grave

Les notes les plus graves de la voix humaine. Succession de notes graves émises par un même mécanisme vocal.

Registre medium

Les notes se trouvant sur la portée. Succession de notes medium combinant les meilleures qualités des registres grave et aigu.

Registre aigu

Les notes à partir du haut de la portée jusqu’au niveau le plus élevé de la voix humaine. Succession de notes aiguës émises par un même mécanisme vocal.

Passage ou Haut medium (Passaggio)

Dans une gamme ascendante sur une voyelle ouverte, un chanteur peut nettement ressentir qu’à partir d’une certaine note (qui varie selon les individus) la couleur de sa voix change et la sensation laryngée devient moins confortable. Les changements ressentis se produisent au moment du passage entre deux régions de la voix, voire entre deux notes. Si l’on accepte le concept de différences vocales entre chaque ton, ou encore la notion de registres (série de tons similaires), alors on doit parler des pivots entre les différents types de tons. Chacune de ces transitions est un passage. Le but du chant classique de haut niveau n’est pas d’ignorer ces transitions, mais de les rendre aussi imperceptibles que possible pour l’auditeur. L’homogénéité vocale est le résultat de ce travail indispensable.

Flageolet ou Sifflet (Whistle Register)

Un registre de la voix de femme s’étendant au-delà de la quinte aiguë, et d’utilisation peu courante. Le nom de sifflet décrit bien le son dans cette région suraiguë. Les chanteuses de type soprano lyrique léger ou colorature dramatique parviennent, par la pratique du Cuperto, à atteindre ce registre sans serrer la gorge ni utiliser les fausses cordes vocales.

Friture (Strohbass, Schnarrbass, Vocal Fry)

Un registre de la voix masculine grave qui s’étend en dessous des notes normales utilisées dans la voix chantée ou parlée. Tout comme le sifflet, son utilisation est extrêmement rare et il n’est pas indispensable de le détailler davantage.

Voix feinte (Voce finta, Feigned Voice)

La traduction italienne de voce finta, parfois utilisé pour décrire le Falsetto, décrit le timbre de la voix non soutenue. Le son est trop clair et inconsistant. Il est souvent le produit d’une bouche horizontale et d’une absence de soutien corporel. Certains chanteurs/chanteuses en font l’usage pensant, à tort, être expressifs.

Belting

Mot en anglais qui désigne un style de chant, et par suite, une technique vocale répandue dans le domaine de la comédie musicale, le plus souvent aux Etats-Unis. Le larynx est en posture particulièrement élevée et l’accolement des cordes vocales est maintenu, voire forcé, sur une durée plus longue. Le son prend une sonorité extrêmement nasale. Certains considèrent le belting comme le résultat de la voix de poitrine poussée au-delà du passage aigu. Les chanteurs classiques qui n’accommodent pas leur larynx pour l’aigu et/ou ceux qui ouvrent leur bouche horizontalement se rapprochent involontairement du belting.

Voix ouverte (Voce aperta, Open Voice)

L’utilisation de la voix de poitrine le plus haut possible. Une autre manière de décrire le belting. La bouche est de plus en plus ouverte dans la gamme ascendante.

Voix claire ou blanche (Voce chiara o bianca, Clear or White voice)

Un timbre clair ou blanc produit par la posture basse du velum et la posture élevée du larynx. Souvent la bouche est ouverte horizontalement. La langue se rétracte et bloque le pharynx. Le vibrato est absent.

Voix fermée (Voce chiusa, Closed Voice)

Une voix qui se modifie dans le haut medium. Le chanteur ressent le pivot du larynx et l’ouverture graduelle du pharynx. La bouche est arrondie et peu ouverte.

Voix couverte (Voce coperta, Covered Voice)

Une voix homogène dans l’aigu. Le timbre est riche et brillant. Le larynx a pivoté et reste stable; le pharynx est ouvert.

Voix pleine (Voce piena, Full Voice)

Une voix qui combine avantageusement les qualités de la voix de poitrine et de la voix de tête. Une voix intense, bien soutenue par le corps. Caruso considérait que sa pleine voix était sa capacité vocale naturelle.

Le Cuperto et la santé vocale

Dans le traité Pensieri e riflessioni pratiche sopra il canto figurato publié en 1774, le chanteur et professeur Giambattista Mancini explique : En formant la voix, divisez la voix entre ses deux éléments naturels : pure voix de poitrine et petite voix de tête. Exercez et renforcez chaque partie séparément, puis joignez-les en mélangeant la voix de tête dans la voix de poitrine. Cette méthode trouve en l’exercice du Cuperto un outil pédagogique efficace. Il est difficile pour les élèves en chant, surtout au début de cet entraînement spécifique, de comprendre l’utilité et les bienfaits du Cuperto. Notre époque privilégie la production rapide plutôt que la maturation artistique lente. Ceux qui forment leur instrument au moyen du Cuperto s’aperçoivent progressivement de sa valeur. La santé vocale et les performances des chanteurs et chanteuses s’en trouvent tout naturellement améliorées.

Les Gammes de Caruso et l’homogénéité vocale

L’homogénéité vocale implique que ni l’un ni l’autre des mécanismes n’occupe une place prédominante. Pour que la registration soit souple, il faut entraîner non seulement les zones restreintes des notes-pivots, mais également l’étendue complète de la voix. Les gammes de Caruso sont, à ce titre, particulièrement efficaces. Elles font comprendre en douceur aux élèves les concepts de l’arrondissement des voyelles et du pivot du larynx. Elles agissent de note en note et sur une longue distance vocale. Les chanteurs qui s’entraînent avec les gammes de Caruso découvrent graduellement la précision tonale, la stabilité dans la gestion du souffle, le chant legato soutenu, et l’égalisation des voyelles. En voici un exemple pour ténor :

Le chanteur débute sur Mi naturel, de préférence en voix de tête pour faciliter le premier passage sur Si. Dans le cas où le chanteur aurait commencé en voix de poitrine, l’accès à la voix de tête est encore possible en arrondissant la voyelle a en o sur le Si naturel. Le o qui se modifie ensuite vers ou dans le haut medium, en plein Passaggio, permet le pivot du larynx et l’ouverture du pharynx. Le chanteur atteint en souplesse la note de deuxième passage sur Fa#. Si la phrase vocale continuait dans l’aigu, le chanteur disposerait alors d’une gorge parfaitement ouverte. Dans la descente, les voyelles se modifient à nouveau en réduisant l’espace pharyngé. Cet ajustement inverse de la cavité buccale est primordial pour la qualité vocale, particulièrement pour les chanteuses.

Musicalité

Les chanteurs de qualité médiocre présentent des différences notables de registres et de sons. Les bons chanteurs produisent un son équilibré sur toute leur tessiture. Comme l’écrit très justement William Vennard (ouvrage cité, p.66) : Lorsque le chanteur est bien entraîné, le registre moyen de sa voix présente un équilibre sonore qu’il est difficile d’appeler poitrine ou tête. Le chanteur est capable de rendre le registre moyen lourd ou léger, en souplesse et à volonté, et la fourchette dans laquelle cela est possible s’élargit avec la maturation de sa voix jusqu’à englober la plupart des notes que le chanteur désire utiliser en public. Outre le fait scientifiquement acquis qu’une voix ouverte ne porte pas, peu de chanteurs comprennent que pour exprimer un chant de qualité il faut (notamment) des outils vocaux fiables. Or un instrument dont la registration est déséquilibrée ne peut pas être fiable musicalement.

Conclusion

Les registres vocaux et toutes les définitions relatives font l’objet de controverses, c’est pourquoi il est judicieux de définir le vocabulaire utilisé. Il faut aussi comprendre les différents mécanismes vocaux. C’est l’équilibre des registres – et donc la maîtrise des passages – qui incite à parler d’un registre vocal unique. L’homogénéisation vocale demeure le signe distinctif d’un instrument de qualité.

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Internet bietet eine Fülle an Quellen und Möglichkeiten – Artikel, Noten, Klangbeispiele und Videos. Jeder kann sich von diesem phantastischen Angebot überzeugen. Aber wie immer, bietet das Netz das Beste ebenso wie das Schlechteste. Die Besonderheit am Gesangsunterricht (und die Schönheit dieser Kunst) ist die Notwendigkeit eines wirklichen Kontaktes zwischen Lehrer und Schüler. Die grundlegenden Kenntnisse wie Atem und Passaggio können nur im Unterricht vermittelt werden. Es ist unmöglich, auf Distanz ein stimmliches Problem zu erkennen und zu beheben. Anhand eines Klangbeispieles oder der Beschreibung des Sängers kann man eine gewisse Intuition haben, aber nicht mehr. Studenten, die im Netz nach Wunderheilmitteln suchen, nehmen damit ein erhebliches Risiko auf sich.

Wie findet man einen Lehrer?

Die wichtigste Aufgabe für den Gesangsschüler ist es, einen kompetenten Lehrer zu finden. Es ist unsinnig, Ratschläge auszuprobieren, die man per Internet bekommen hat, statt zunächst einem Lehrer vorzusingen. Man braucht mindestens eine Probestunde (vorzugsweise 3) um einen präzisen Eindruck von seinem technischen Wissen, seinen menschlichen Qualitäten, seiner Art sich auszudrücken und zu unterrichten zu gewinnen. Leider sind nicht alle Nutzer des Internets in der Lage, sachbezogene und besonnene Ratschläge zur Stimmtechnik zu geben (was sie aber nicht daran hindert, ebendies zu tun). Die meisten haben keinerlei professionelle Erfahrung in der Materie. Die Empfehlungen werden also im besten Fall unwirksam, im schlimmsten Fall schädlich sein.

Arbeiten in Partnerschaft mit seinem Lehrer

Manche Gesangsschüler suchen Antworten per Internet, um so die Kosten für den Unterricht zu vermeiden. Andere stellen das, was ihr Lehrer unterrichtet, in Frage, indem sie um Bestätigung von vollkommen Unbekannten in Internet-Foren suchen.

Ich habe bereits von der Partnerschaft gesprochen, die zwischen Schüler und Meister bestehen sollte. Es handelt sich ganz einfach um das Vertrauen in die Fähigkeiten des Unterrichtenden und die Überzeugung in die Richtigkeit des gemeinsamen Arbeitsprozesses. Ohne diese Partnerschaft kann es keine wirklichen Fortschritte geben. Wenn man seinen Lehrer gewählt hat, muss man ihm vertrauen und sich anleiten lassen. Vorher gilt es, sich Fragen zu stellen und die richtige Wahl zu treffen. Schüler stellen oft entscheidende Fragen in Diskussionsforen im Internet. Antworten denn ihre Lehrer nicht auf diese Fragen – oder nur in unklarer Form, sodass diese Schüler gezwungen sind, sich an andere Personen zu wenden? Oder möchten diese Schüler von anderswo bequemere Antworten bekommen? Es ist mir immer sehr unangenehm, hinter dem Rücken des offiziellen Lehrers Stellung zu beziehen. Rat über das Internet zu suchen oder gar heimlich mit einem anderen Lehrer zu arbeiten zeigt die Verzweiflung dieser Gesangsschüler. Sie haben das Recht auf einen hervorragenden Unterricht, der alle Ihre Fragen beantwortet. Sie haben das Recht auf einen guten Kontakt zu Ihrem Lehrer. Wenn es scheint, dass Sie nicht die Anleitung erhalten, die Sie zu Recht erwarten, dann ist es besser, den Lehrer zu wechseln als Rezepte von Unbekannten zu sammeln.

Die wichtigsten Themen, die im Internet diskutiert werden

Einteilung nach Stimmfächern, Vibrato, Aktivität des Kehlkopfes und Atem und Stütze gehören zu den Haupt-Themen in Internet-Foren. Hier muss man ganz klar sagen: Man kann die Aktivität des Kehlkopfes, Atem und Stütze nicht per Internet unterrichten.

• Einteilung nach Stimmkategorien

Es ist unmöglich, die Stimmlage eines Sängers zu beurteilen, ohne ihn anzuhören. Und dennoch ist dies eine der häufigsten Anfragen. Man muss die Stimme in der tatsächlichen Situation hören – nicht eine Aufnahme – und man muss beobachten können, wie der Sänger den Ton erzeugt. Wie sollte ich einem Gesangsschüler empfehlen, seine Stimme als Tenor auszubilden, nur weil er mir sein Timbre als hell  beschreibt und leicht bis zum hohen G kommt. Vielleicht öffnet sich sein Mund horizontal, während er chromatisch steigt. Ein junger Mann ließ mir eines Tages ein Soundbeispiel zukommen und bestätigte mir, das Passaggio komplett zu beherrschen. Leider war eher das Gegenteil der Fall, was er für eine hohe Stimme hielt, war eher eine gepresste Stimme, mehr und mehr offen, die schließlich jegliche Resonanz und Timbre verlor.  Nachdem ich ihm meine Zweifel bzgl. seiner Situation mitgeteilt hatte, sandte er mir ein zweites Beispiel der gleichen Qualität. Er erfragte bei einem zweiten Lehrer eine zweite Meinung – diese entsprach der meinen.

Im Internet erklären Sänger wiederholt, dass eine gewisse Arie ihnen zu schwierig sei und dass dies natürlich bedeutet, dass man zu einem anderen Stimmfach gehört. Es mag ja sein, dass das Repertoire oder das Fach nicht richtig sind, doch genauso kann es sich um ein nicht gelöstes technisches Problem handeln. Das Nicht-Verstehen der Abläufe beim Passaggio ist in diesem Fall bedeutsam.

Fallbeispiel: Tenor lirico spinto, singt Bariton

Vor einigen Jahren stellte sich ein junger Sänger (berechtigter Weise) Fragen bezüglich seines Repertoires. Dieser 30jährige junge Mann sollte in einem Konzert mit Orchester in Paris Auszüge aus Opern singen. Sein Programm beinhaltete Morales (Carmen), Figaro (Die Hochzeit des Figaro) und Publius (La Clemenza di Tito). Dieses Repertoire ist für hohen Bariton, Bass-Bariton und Bass bestimmt, keinesfalls für den gleichen Stimmtyp. Dieser junge Sänger beschrieb sich selbst als „leichten Bariton“ oder „starken Tenor“, der sukzessive seine Stimmlage erweitert. Sein Lehrer nahm ebenfalls an, dass er Tenor sei, doch da er nicht wusste, wie er auszubilden sei, leitete er ihn als Bariton an, um zu warten, bis die Stimme bereit sei. Diese Einstellung ist unverantwortlich und gefährlich. Man muss den Schüler von Anfang an im richtigen Fach ausbilden. Wertvolle Jahre verstreichen zu lassen, ohne die Muskeln die Reflexe zu trainieren, verlangsamt nur die Entwicklung des Sängers. In gewissen Fällen kann dies sogar daran hindern, das Singen zum Beruf zu machen.

Ich präzisiere, dass ich nur von der stimmlichen Kategorie (Sopran, Mezzosopran, Alt, Countertenor, Tenor, Bariton und Bass) spreche, nicht von den Stimmfächern (z.B. dramatischer Sopran, Heldentenor oder Verdi-Bariton). Wenn Sie eine Tenorstimme haben, so müssen Sie von Ihrem Lehrer als Tenor ausgebildet werden, nicht als Bariton unter dem Vorwand, dass die Höhe später kommt (siehe hierzu auch „Der Gesangsanfänger“). Sie sollten also auch kein Repertoire des Baritons studieren, sondern die für den Tenor geeigneten Arien studieren.

Nachdem ich mehrere Nachrichten dieses jungen Mannes sowie die verschiedenen Meinungen der Mitglieder des Forums zur Kenntnis genommen hatte, habe ich ausnahmsweise einen technischen Vorschlag gemacht. Ich schlug nur einen abgeschlossenen Satz vor, der, wie ich mich vergewissert hatte, keinen Schaden anrichten konnte, zumal es keine Gebrauchsanleitung gab. Ein kurzer, privater Schriftwechsel führte rasch zu einer Beratung. In der Tat kann man nur kurze Zeit theoretisch diskutieren, dann muss man zur Praxis übergehen.  Da ich davon ausging, mit einem Bariton zu arbeiten, wählte ich Übungen für mittlere Stimme und im mittleren Umfang. Im Medium und der Tiefe gab es absolut keine Resonanz. Somit wurde die Kategorie Bass sofort ausgeschlossen. Je weiter wir im Umfang in die Höhe gingen, veränderte sich die Stimme ganz natürlich im Passagiobereich des Tenors. Es war eindeutig, dass die Einordnung als Bariton von einer falschen Dumpffärbung durch a) einen durch den Grund der Zunge tiefgestellten Kehlkopf und den verstopften Rachen und b) durch die Unmöglichkeit, den Kehlkopf zu bewegen um so zum hohen Register des Tenors zu erreichen. Nach einigen Minuten mit passenden Vokalisen, kam ein wunderbarer Tenorklang aus der Kehle dieses jungen Mannes. Ich teilte ihm sehr vorsichtig meine Einschätzung zu seiner Stimme mit. Daraufhin eröffnete er mir, dass er seit langer Zeit glaubte, Tenor zu sein. Seine Erleichterung war offensichtlich, so als könnte er endlich er selbst sein. Was fälschlicherweise für einen Bariton gehalten worden war (und während 8 Jahren entsprechend ausgebildet wurde), war in Wirklichkeit ein echter Tenor lirico-spinto. Dieser Einschätzungsfehler hatte vor unserer Begegnung zu Knötchen und einer Operation geführt. Wir mussten ein Jahr lang arbeiten, um seine wahre Stimme dank der Veränderung der Kategorie und der entsprechenden Ausbildung zu finden.

• Vibrato

Ich erinnere mich an die Nachricht eines Jugendlichen, der wissen wollte, wo er ein Vibrato für seine Stimme kaufen könne! Es ist verblüffend all die Rezepte zu lesen, die es im Internet zu diesem Thema gibt. Das ist genauso, wie zu sagen, das kommt dann mit der Zeit von allein. Das Nichtvorhandensein von Vibrato verursacht immer eine legitime Verunsicherung beim Gesangsschüler (besonders bei Amateuren, und da ganz besonders bei Sängerinnen). Jedes „Vibrato-Problem“ weist zweifellos auf eine stimmliche Dysfunktion hin und muss sofort als Alarmzeichen betrachtet werden. Wenn der Atemdruck nicht durch die Stützmuskeln reguliert wird, können die Stimmlippen nicht frei schwingen. Wenn die Zunge sich zusammenzieht und den Kehlkopf senkt, können die Stimmlippen nicht richtig funktionieren. Sobald es dem Sänger gelingt, seine Atemführung ins Gleichgewicht zu bringen, stellt sich das Vibrato natürlich ein. Aber all dies braucht Zeit und muss geübt werden. Ohne genaue Anleitung passiert gar nichts. Ich hatte die Gelegenheit, mit 2 Sängerinnen zu arbeiten, die beklagten, kein Vibrato zu haben. Von unserer ersten Stunde an haben ihre Stimmlippen vibriert. Das hat sie sicher ermutigt, aber erst nach mehreren Monaten Arbeit an Atem und Stütze konnten sie immer mit Vibrato singen. Die goldene Regel: je mehr Luft man über den Kehlkopf schiebt, desto weniger klingt die Stimme, ist sehr schwierig umzusetzen.

Das Fehlen von Überwachung

Das größte Problem unser Thema betreffend ist das Fehlen von Überwachung. Die Suche nach  Informationen zur Gesangstechnik im Internet führt zu keinem  tatsächlichen Kontakt mit dem Ausbilder. Der Schüler hat also keinerlei Erklärung und keinerlei Kontrolle. Außerdem ist die Anweisung nicht der tatsächlichen Situation des Sängers angepasst. Jeder Schüler ist ein besonderer Fall, der eine auf ihn zugeschnittene Pädagogik erfordert. Ohne diesen unterscheidenden Unterricht können die einzigartigen Eigenschaften eines Sängers weder zu Tage gebracht noch ausgebildet werden. Ohne Aufsicht setzt sich der Schüler absichtlich vokalen Schädigungen aus. Selbst wenn es scheint, dass Sie einen Artikel über den Gesang verstehen, so beherrschen Sie das Konzept doch erst dann, wenn Sie eine richtige Erklärung des Lehrers bekommen haben. Das bedeutet, ihn gesehen und gehört zu haben, wie er ebendieses Prinzip anwendet (häufig, indem man die Muskeln des Lehrers berührt). Die Kontrolle durch den Lehrer ist entscheidend.

Schlussfolgerung

Diese Beispiele zeigen, dass man Gesang nicht in einem Buch, auf einer CD oder per Internet lernen kann. Das Netz stellt uns zusätzliche Informationen zur Verfügung, die unser Verständnis des Gesanges bereichern. Aber in keinster Weise ersetzt das die  althergebrachte Form des Unterrichtens. Der menschliche Kontakt, der sich zwischen dem Lehrer und seinem Schüler einstellt, war, ist und bleibt die einzige Art, dieses altüberlieferte Wissen weiterzugeben, wie auch immer sich die Technologien entwickeln mögen.

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Übersetzung aus dem Französischen Ines Kluwe-Thanel, mit einem Dankeschön an Petra Raspel und George Winterhuder für Anmerkungen und Korrekturen.

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Working with a beginner takes a similar approach at first whatever the vocal category. The basic notions of posture and breathing are almost identical. However, once the true voice type of the student is established, a voice tutor must respect it. Teaching a soprano in the mezzo range does not help at all; training a tenor as a baritone “until he gains high notes” is counter-productive, to say the least. It is of the utmost importance that a student be trained in his/her appropriate vocal category.

At the time of my debut in 1985, I had a powerful, rich, and odd mature voice. Its colour was dark and full; the range and abilities largely above normal. This voice allowed me to make my debut at the Grand Theatre in Geneva aged 18, after only six months of voice lessons. At the age of 22 I sang the Verdi Requiem in Paris and got hired as a permanent soloist by the Opernhaus in Zurich. At 24, I was invited to represent my country at the 1991 BBC Cardiff Singer of the World. I did not have any real technical knowledge, and did not especially want any. I had ways to succeed in difficult music lines, and I was carefree and bold. After years of singing on an international level, I discovered what was preventing me from singing consistently.

Although I strongly believed to be a tenor, I got trained in the wrong vocal category. Being a Heldentenor, my instrument was heavier and darker than a lyric tenor. It sounded a lot like a lower voice and I did not know how to access the high tenor range. I needed to be trained as a tenor, and not as a bass-baritone. My voice therefore became larger in the areas where a tenor’s voice must be narrow. My muscles never learned to support the tenor tessitura. This litteraly robbed me of my true vocal nature for over 15 years.

Detecting Vocal Category

Sometimes, the vocal category is not clearly audible. A soprano or a tenor may not have the appropriate support to access high notes. A mezzo or a baritone may sound like an upper voice by using a high larynx. When I start teaching a beginner, I make sure that the posture and the breathing are addressed. As the voice releases, I may detect the passaggio notes. With the correct training, the result is a balanced voice whatever the range or category. It has been my personal experience that true passaggio notes only reveal themselves when specific requirements of singing are achieved (posture, breath management). However, passaggio notes give a certain indication. So does the evident sensation of ease and comfort in a certain voice line, or area within the range. Some singers like to sing high, others don’t. This sensation is often interesting to observe among beginners. I have once taught a singer whom I immediately identified as a possible tenor. Passaggio notes were not obvious, particularly because some tenors can have a dark colour and easy low notes. However there was a definite change of colour around high F#4, a typical pivotal note amongst numerous tenors. I knew that as soon as certain crucial technical notions would be absorbed and used by this singer, the high register would be allowed to develop more easily above this passaggio note.

Detecting Passaggio Notes

We have to look for differences in sensations and colours in the unbalanced raw voice. Detecting the low passaggio note can be somewhat tricky, mainly because some tenors may have a strong and dark voice, and a lot of chest resonance in the low register, even resembling the low register of a baritone. One can be fooled by the colour of the voice. This is why I often prefer to look for the upper passaggio, where it is difficult or almost impossible to cheat. When dealing with a dramatic voice such as mine the passaggio note is an excellent indication. One has to recall that dramatic sopranos and Heldentenors have a second passaggio or upper passaggio on a lower note than their higher colleagues. Example: my lower passaggio (first passaggio) is around C4 and my upper passaggio (second passaggio) is F4. These are the typical pivotal notes of a Heldentenor or a drammatico/robusto tenor (C.f. Frisell’s Tenor Voice; Baritone Voice; and Miller’s Structure of Singing; Training Tenor Voices). Higher tenors (spinto, lirico, di grazia etc.) have a higher passaggio, around F#4 or G4. Light lyric and Rossini tenors may even a higher upper passaggio. It is therefore unconceivable to teach all singers the same way.

Choosing Keys in Music

It might also be a good idea to choose easy and comfortable keys for the beginner within his/her vocal category. I once worked with a student on Schubert’s Ave Maria. He immediately told me that he felt ‘at home’ in the tenor key (which goes up to F4) compared to the baritone key. This certainly is not the usual reaction of a baritone, even less so of a bass. One should remember that male singers share moreless the same medium range (this also applies to the female medium range). The real difference lies in the repertoire as a tenor/soprano sings a third above a baritone/mezzo. Vocal categories therefore must be respected in choosing repertoire. I sometimes prefer a higher and brighter key, particularly in Schubert Lieder (written for pianoforte which had a clearer low range than modern pianos), whereas Mahler Lieder require an absolute control of the mixed and head voice, utterly-balanced registers (which I surely did not have when in 1991 a famous agent sent me to Germany to sing Die fahrenden Gesellen with orchestra).

Explaining Vocabulary

I usually begin the very first lesson by providing the student with an anatomical worksheet describing the larynx, the upper body, and the vocal cords (closed and open). The student has to know the basics of his instrument. He also will be hearing various vocal terms, and the vocal tutor must explain them when appropriate (C.f. Of Vocal Registers).

Posture and Breath

These are the very first notions to teach a beginner. The great Italian Masters of the Bel Canto era always devoted a great amount of time for that purpose. The postura nobile (‘noble posture’) ensures that the instrument is available for vocal studies. Once this is achieved, breathing must be explained and trained so that the student may use it to his own benefit. Proper breath management will release tension in the larynx and pharynx areas, thereby allowing for a better sound (C.f. Posture and Breath).

Cord Closure and Onset/Offset of Sound

The first vocal training must be based on the concepts of ‘onset’ and ‘offset’, especially with a beginner whose vocal cords might have a tendency to leak air. There is a very simple exercise in order to understand the cord closure and where the vocal cords are located. As weird as it may seem it took me 15 years of singing and a simple exercise with a teacher to feel the cord closure operate. I usually start around G3/A3/B3 with a man, going down so that the last note touches the low range but still easily. This study, combined with breath management, teaches the student the staccato ability.

The Italian ‘uh’ Vowel

This vowel elongates the throat space to a maximum, compared to other vowels. The student may also say ah-oh-uh and feel what changes in the throat and in the mouth. Basically, the uh allows the larynx to lower, thereby tensing and thinning the vocal cords. I teach all sorts of exercises on uh; they are hard but unbelievably good for quick and lasting progress. For instance I use different versions of scales in the medium and low registers, starting on B3/A3/G3. The extended versions of these scales always have to be initiated right below the first passaggio (between A3 and C4) and not above in order to avoid unfortunate and counter-productive tensions. One must remember that with singers, particularly male singers, the high register can scare. It is the responsibility of the teacher to avoid a ‘fear reflex’. I use these scales downwards so that the singer’s voice warms up gently but quickly. We stop when touching the low register; this can be a G2 for a baritone, or a C3 for a tenor.

Garcia’s Pharyngeal Vowels

The Garcia’s exercise helps a lot in identifying each vowel (its ’sound image’). This vocalise uses a five-tone scale, tongue between the teeth, then another five-tone scale, tongue in mouth, on the five ee – eh – ah – oh – uh vowels. By using this exercise, the study of legato and vowel alignment begins. I recommend to use this exercise in the middle area of the voice only. Later on, confirmed singers can practise it in the passaggio area and above.

Lindquest’s and Bjoerling’s Scales

Singing higher and faster must also be addressed. The idea is to alternate closed vowels (ee or eh) and open vowels (ah or oh) i.e. ee-oh or eh-ah. I usually offer the singer to choose the easiest combination. There are several versions of these scales, from the simplest one to the most elaborate one. This is used as a relaxed moment in the session. With a beginner who clearly is a tenor, I use a different version of the Lindquest/Bjoerling scales. It involves the pivot of the larynx and the vowel adjustment with the Umlaut. The pivot of the larynx and the vowel adjustment allows for an instant discovery of the essence of the male singer’s training: the passaggio and the cover. This subject is by far one of the most controversial of all. It takes time (and proper teaching) to understand the passaggio and the cover. When correctly produced, singing in the upper register becomes enjoyable.

Caruso’s Scales

Twenty-nine different versions of the scales Caruso practised daily are reproduced in Caruso, and the Art of Singing, by Salvatore Fucito and Barnet J. Bayer (Dover). They all are an excellent tool for the study of vowel adjustment and the blending of the registers.

The Cuperto Exercise

This exercise involves the falsetto in the male voice and trains piano singing in the high female voice range. Some men have an easy and natural falsetto, some don’t. The latter ones close the throat and push the jaw forward in attempt to reach the very high notes. There at two ways to prevent that. One is to explain every parameter before starting, basically feeling a soft, floating sensation. This is how I would describe my falsetto. Very pure, no body engagement other than proper posture and breath management. It is of the utmost importance that the shape of the mouth be as narrow and oval as the throat is wide and open. The greatest responsibility of the teacher is to select the first note so that the singer is not taken too high, close to the ‘fear reflex’ area. The other way to avoid the fear of the falsetto is to use full voice version of the Cuperto on the Bjoerling Umlaut. It seems that this version helps tenors more than baritones.

The Sieber Vocalises

Sieber was a Viennese Italian-trained voice teacher who composed these 8-measures exercises for his students, with different tunes for each voice type. These exercises, published by Schirmer, train the passaggio in a clever way by using closed and open vowels. They always make singing easy, healthy, technically correct. I have noticed that beginners find a great amount of joy and satisfaction in applying technique to repertoire via Sieber. It prevents the student to think that there is technique on one side, and music on the other.

Applying Technique to Repertoire

The main reason for technique is to memorize vocal mechanisms until they become habits. As we have previously seen, the student must be taught in the correct vocal category for this to become productive. Then one applies technical abilities to repertoire. Not the other way round. Students should realize that technique and musicality are closely intertwined. A singer who truly possesses a complete range of exercises can always go back to that ‘home base’ when facing trouble in a piece of music. The student gradually becomes his own vocal tutor, the utmost gift a teacher can give to his/her student.

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Un article de Gilles Denizot

Qu’est-ce que l’échauffement vocal ? Comment s’échauffer la voix sans son professeur ? Doit-on toujours suivre le même procédé ? Comment sait-on que la voix est prête pour une session de technique vocale, l’étude du répertoire, une répétition, une représentation ? Comment puis-je m’échauffer alors que je suis en mauvaise forme vocale ?

Au cours d’un stage intensif de chant, j’ai eu l’occasion de proposer une matinée de réflexion et de travail sur le thème de l’échauffement de la voix. Les stagiaires étaient de niveau avancé ou professionnel. Les voix étaient réparties comme suit : trois sopranos – léger, lyrique, et spinto – et trois ténors – également léger, lyrique, et spinto -. Il est intéressant d’ajouter que ces trois ténors avaient été entraînés, par erreur, comme barytons par leurs professeurs précédents.

Les cours individuels de technique vocale que je donnais avaient lieu en matinée, dès neuf heures. De ce fait, il était impératif de disposer de solutions efficaces pour que les chanteurs soient rapidement en pleine possession de leurs moyens vocaux. Parallèlement aux cours de technique vocale se tenaient des sessions de travail avec pianiste, puis des cours d’interprétation l’après-midi et des sessions improvisées de musique le soir après le dîner. Le programme était chargé et les journées bien utilisées. Une voix mal échauffée ou mal entraînée techniquement n’aurait pas résisté longtemps. Il est évidemment très agréable de pouvoir toujours compter sur l’oreille et l’expertise de son professeur de chant lorsque l’on doit échauffer sa voix et de se laisser guider. Néanmoins, un chanteur doit pouvoir s’échauffer seul. Il arrive fréquemment qu’il en soit incapable et qu’il ne se prépare pas correctement au travail vocal, particulièrement lorsqu’il est de niveau peu avancé ou dans une situation de stress comme une audition ou une méforme vocale. Comment, dès lors, envisager et élaborer efficacement son échauffement vocal individuel ?

Echauffement Physique Préliminaire

Que ce soit lors de ce stage intensif ou à l’occasion d’ateliers sur l’échauffement vocal dans les différents studios OperaLab, les chanteurs dans leur grande majorité évoquent la nécessité d’une étape préliminaire d’éveil physique. En effet, la première étape d’un échauffement vocal doit être physique et corporelle. Elle peut prendre diverses formes et vise à éveiller le corps, à créer une condition de bien-être et de disponibilité avant le travail vocal. Certains choisissent de faire des exercices physiques ou des mouvements d’étirement, de courir dans la forêt voire même de simplement prendre un bain chaud ou une douche fraîche. Quelle que soit la méthode choisie, il est effectivement judicieux d’éveiller le corps avant la voix, particulièrement en début de journée. On se souvient de Régine Crespin enregistrant en matinée le Ring à New York après avoir couru dans Central Park à l’aube pour se réveiller.

Suggestion d’exercice :
Un bassin souple et mobile est d’une importance primordiale pour un chanteur. La zone du carré des lombes peut être entraînée très simplement par des mouvements rotatifs. On peut aussi associer des sons à ces mouvements et l’on retire de nombreux bénéfices de cette pratique d’assouplissement liée à la production sonore libre et improvisée.

Le Souffle

Au cours des ateliers de réflexion et de travail sur l’échauffement vocal, je fais souvent remarquer que le geste simple de marcher en respirant consciemment a un double avantage : éveiller le corps et inclure la notion du souffle, essentielle pour les chanteurs. Certains chanteurs ont déjà intégré des exercices de respiration dans leur préparation physique, d’autres pas encore. C’est le moment de reprendre contact avec le souffle et sa gestion. Choisissez les exercices de respiration que vous pratiquez avec votre professeur. Il doit vous en avoir proposé au moins un. Lorsque vous pratiquez et entraînez les fonctions de respiration, il est judicieux de ne pas forcer le corps à s’ouvrir et à maintenir l’étirement de la cage thoracique. Le chant sain étant affaire d’équilibre des antagonismes, on a pu remarquer que l’ouverture exagérée des côtes, qui coïncide avec une tension trop importante de la région paravertébrale, gêne les mouvements de la paroi abdominale (in “Les troubles de la voix et leur rééducation” par Claire Dinville). Réalisez plutôt combien votre corps s’assouplit grâce à ce travail et avec quelle disponibilité il répond à l’inspiration et à l’expiration. Montserrat Caballé dit se soumettre chaque matin à des quarts d’heure entiers de purs exercices de soufflerie qu’elle appelle sa gymnastique vocale et qui lui permet d’expirer pendant deux minutes. Elle souligne aussi qu’en ce qui concerne le diaphragme cela doit peser et non pousser. Quand toute la force s’emploie non à pousser mais à retenir, ce qu’on lâche a l’air de s’envoler. Il n’est donc pas recommandé d’aller au-delà d’une élasticité confortable dans ce travail sur le corps et le souffle. Je ne saurai trop insister sur la nécessité de travailler votre souffle quotidiennement. Il est absolument inutile d’envisager d’améliorer votre son si vous ne pouvez pas compter sur l’efficacité de votre respiration. Et pourtant, combien de chanteurs ne travaillent jamais ou mal cette composante essentielle de leur instrument !

Premier Exercice d’Echauffement Vocal

Une fois le corps disponible et le souffle entraîné pour les besoins du chant, il convient d’aborder l’échauffement vocal proprement dit. Certains chanteurs ont produit quelques sons lors de leur échauffement physique, parfois en bouche fermée. Mais nous passons maintenant à un réel échauffement vocal et, naturellement, il faut bien commencer par un exercice. C’est précisément là que de nombreux chanteurs s’égarent car ils ne peuvent répondre spontanément aux trois questions suivantes :

• quel est votre premier exercice vocal idéal ?
• quel est votre premier danger ou piège vocal à détecter et à éviter ?
• quelle qualité vocale recherchez-vous ?

Vous devriez vous poser – éventuellement dans un sens différent puisqu’elles se complètent – ces trois questions et y répondre. Il n’y a pas, en soi, de bonnes ou de mauvaises réponses : vous devez trouver en vous-même les clefs de votre échauffement. Une fois le premier danger vocal détecté, vous opterez probablement pour votre exercice vocal idéal, pour autant qu’un professeur vous l’ait enseigné. En pratiquant correctement cet exercice et les suivants, vous contrôlerez votre échauffement graduel en évitant votre premier danger habituel. Vous serez donc à même d’atteindre plus rapidement votre qualité vocale idéale.

Suggestions :

Là encore, chaque individu est différent et il est impensable d’appliquer à chacun un même exercice vocal de départ. Toutefois, ainsi qu’on le voit dans les ateliers OperaLab sur l’échauffement vocal, les besoins des chanteurs et chanteuses se recoupent souvent en fonction des catégories ou sous-catégories vocales. En effet, il est apparu de façon quasi systématique que les chanteurs et chanteuses dont les voix sont plutôt légères cherchaient plutôt à impliquer leur corps, à ancrer leur voix sur leur corps pour ne pas sous-chanter. Celles et ceux qui possèdent une voix plus lourde, dramatique, désiraient avant tout ne pas forcer et obtenir un confort pharyngé.

Le Cuperto (c.f. article “Le Chanteur Débutant“)

Dans sa version d’une octave (pour les chanteuses), mais surtout sur deux octaves (pour les chanteurs), cet exercice – pour autant qu’on l’accomplisse correctement - est idéal si vous disposez de peu de temps pour votre échauffement vocal. Il implique une posture physique tonique et souple, la gestion du souffle, le travail de la zone pharyngée puisqu’il utilise la voyelle ou, indispensable pour la couverture des sons, enfin l’affrontement des cordes vocales sur leur fin côté et en souplesse plutôt qu’en force.

Poursuite de l’échauffement

Une autre question cruciale se pose alors : combien de temps et d’exercices sont nécessaires pour compléter un échauffement vocal ? En pratique, il semble que plus le chanteur est expérimenté, moins il ressent le besoin de cumuler les exercices et la durée globale de l’échauffement. Tous les chanteurs qui ont une activité vocale saine et quotidienne le disent : la voix est souvent disponible très rapidement, comme si elle était toujours échauffée. Inversement, les débutants ou les chanteurs dont la technique vocale est déficiente éprouvent le besoin de s’échauffer longuement la voix, sur toute la tessiture, en abusant d’un maximum d’exercices. Ces chanteurs se fatiguent la voix avant même de passer au travail vocal proprement dit. Cette surenchère d’exercices et de la durée d’échauffement révèle aussi une insécurité. En réalité, cinq exercices vocaux complémentaires d’une durée totale d’une dizaine de minutes suffisent amplement à rendre la voix disponible pour un travail vocal. Il va de soi que nous évoquons ici un échauffement dans des conditions globalement positives. Nous verrons ultérieurement comment aborder un échauffement dans des conditions négatives.

Suggestions d’exercices :

Outre le Cuperto dans sa version d’une octave pour les chanteuses, et de deux pour les chanteurs, on peut utiliser (liste non exhaustive) :

• des exercices courts et centraux sur les cinq voyelles italiennes et la semi-voyelle y (comme dans yes), ce qui non seulement détend le maxillaire par un simple mouvement de mastication en bas et en arrière mais a l’avantage de lier les voyelles entre elles sans perdre d’air dans les transitions;
• des exercices lents sur des sons uniques et soutenus, notamment sur la voyelle a, dans le registre medium pour les débutants, et du grave à l’aigu pour les avancés. Cette voyelle est la plus difficile de toutes, elle implique l’équilibre des antagonismes vocaux, ce n’est pas sans raison que les grands Maîtres italiens l’utilisaient en priorité pour la formation vocale des élèves;
• des exercices rapides sur des staccati, idéaux pour les chanteurs qui poussent et alourdissent leur voix;
• les sons gu (comme dans gorge) et k (comme dans kaki), qui ont l’avantage de régler les mouvements de la langue (et l’inactivité du maxillaire) et d’impliquer le velum (ou palais mou), organe musculaire passif. Le velum est, rappelons-nous (c.f. article “La Cavité Buccale dans le Chant”), la face supérieure de ce cube qui peut se modifier pour produire les différentes formes de voyelles et de consonnes utilisées dans le chant;
• le son ou, nécessaire pour l’ouverture pharyngée, le registre aigu et la couverture des sons;
• les voyelles pharyngées de Garcia (c.f. article “Le Chanteur Débutant“);
• des sirènes ascendantes improvisées (en modifiant la voyelle a de départ pour atteindre la voyelle ou), très pratiques pour les chanteuses, puisqu’elles utilisent le concept de l’arrondissement des voyelles cher à Garcia et plus typique de la couverture féminine;
• les sons i puis ü, souvent pratiques pour les ténors, pour autant que la posture des lèvres soit bien comprise et respectée et que la larynx soit en position stabilisée (pour reprendre l’expression de Miller);
• le petit arpège Rossini et ses variantes, pour aborder le chant legato et soutenu, la transition dans les registres et notamment dans la zone du Passaggio;
• un exercice simple induisant immédiatement l’accolement optimal des cordes;
• les Gammes de Lindquest et Bjoerling (c.f. article “Le Chanteur Débutant“) pour la vélocité.

On peut ensuite, et selon le temps imparti, chanter une ou plusieurs vocalises de Sieber. Cela permet d’assurer une bonne transition entre les vocalises pures et le répertoire. Ce passage de la technique vers la pratique vocale et musicale est très souvent source d’égarements pour les chanteurs. La partie de travail technique vise à créer des réflexes qui se manifesteront spontanément pendant l’interprétation d’un morceau. Ce n’est pas en s’exerçant sur une oeuvre trop difficile qu’on acquiert des aptitudes techniques, mais en mettant en pratique les connaissances acquises précédemment.

S’échauffer ou non avant son cours

A un certain moment de ma formation (et de mon travail pour découvrir ma véritable voix de Heldentenor), j’ai rencontré un problème dans mon échauffement vocal et dans le travail technique. J’arrivais à mon cours sans avoir chanté pour passer par toutes les étapes de l’échauffement que mon professeur avait mis au point sur mesure pour moi. Et pourtant je n’arrivais pas à retrouver MON identité vocale : soit la voix devenait trop ténorisante et pas assez ancrée sur le corps, soit elle devenait trop barytonale, trop lourde et large dans le grave et dans le medium. A force de répéter les exercices pour les comprendre et les améliorer, je me fatiguais bien trop vite et je ne parvenais plus à disposer d’une voix optimale pour la partie de travail sur le répertoire. Nous avons tout d’abord réduit la durée des cours et supprimé l’étude du répertoire pendant plusieurs mois. Parallèlement, après avoir modifié la série d’exercices pour qu’elle soit plus adaptée à mes spécificités vocales et physiques, nous avons décidé que je m’échaufferais la voix tout seul avant la leçon. Je pouvais effectuer une plus courte série d’exercices habituels mais couvrant tous les aspects vocaux (notamment les sons aigus) ou pratiquer tous les exercices jusqu’au moment d’aborder les sons aigus et laisser cette partie de la technique sous la supervision de mon professeur.

En tant que professeur, je demande à tous les chanteurs débutants de NE PAS s’échauffer la voix avant notre cours. Il est important que l’élève soit contrôlé au début de sa formation, qu’il apprenne les gestes adaptés et efficaces pour les reproduire ensuite dans sa pratique individuelle. Il est aussi très instructif pour le professeur d’observer et d’entendre la voix brute de son élève et de comprendre comment elle réagit aux divers exercices. Si le chanteur débutant arrive la voix déjà échauffée (pour autant qu’il sache le faire, ce qui est exceptionnel), le professeur est privé de cette partie essentielle de la formation vocale. En revanche, un chanteur avancé devrait être capable de s’échauffer tout seul la voix et de se présenter en cours prêt à aborder la partie technique. De même, il doit être en mesure de s’échauffer la voix et de travailler techniquement sans son professeur avant de rencontrer un chef d’orchestre ou un répétiteur pour une répétition. C’est une hygiène personnelle que de réveiller son corps et sa voix, de se préparer et se mettre dans les conditions physiques et mentales du cours ou de la répétition. J’utilise souvent un temps considérable de l’heure de cours à éveiller le chanteur, à le rendre disponible, et si rien n’est jamais fait en vain, il serait souhaitable que les chanteurs plus avancés soient plus responsables et professionnels dans leur attitude.

S’échauffer ou non dans des conditions négatives

Tous les chanteurs professionnels se sont trouvés un jour ou l’autre dans cette situation si angoissante et délicate à surmonter, celle de la méforme vocale. Si le chanteur est vraiment malade, il convient de se soigner et de reposer sa voix pour retrouver la santé. Mais si le chanteur est simplement en mauvaise forme, fatigué, plus lent à retrouver ses capacités, ou que l’inquiétude face à une audition ou une représentation le place dans un état inhabituel et inconfortable, alors il faut savoir comment s’échauffer avec encore plus de soin et de confiance dans le résultat à atteindre. Ces moments de la vie de chanteur professionnel sont particulièrement pénibles, mais ils sont inévitables et font partie du chemin. Autant savoir comment les résoudre. La préparation sera plus longue, mais surtout pas plus fatigante ce qui serait contre-productif. Oubliez les cinq exercices d’une durée globale de dix minutes et optez pour un temps de sommeil respecté et un éveil très minutieux du corps, en souplesse toujours et dans la confiance du succès à venir. Réglez avec soin les fonctions de respiration, notamment tout ce qui vous procurera une inspiration costo-abdominale profonde, calme, maîtrisée. La quiétude qui s’installera progressivement sera une aide majeure dans l’échauffement vocal proprement dit et au moment d’entrer en scène. Cela vous procurera aussi une concentration plus aiguisée. Je ne suis pas du tout partisan des échauffements qui prônent le relâchement du corps, l’amollissement des facultés intellectuelles et de la concentration (ou alors, très exceptionnellement en guise de préparation à un travail plus tonique si le sujet est trop nerveux, trop tendu). Le chant classique exige une tonicité, une fermeté. Cela n’a rien à voir ni avec la crispation, ni avec la détente. Encore une fois, l’équilibre des contraires se rappelle à nous. Après avoir méticuleusement éveillé le corps et entraîné le souffle, passez à des exercices d’accolement des cordes et des staccati qui vont privilégier la tonicité des cordes vocales plutôt que leur affrontement en force (ce qui est de toute manière à proscrire). Retrouvez les sensations confortables de l’étirement pharyngé, du son contenu comme dans le concept du mégaphone inversé, insistez sur les résonances du son qui se répand plutôt que l’air poussé. Utilisez le son ng (comme dans sing ou Engel) qui vous offrira une voix plus résonnante sans forcer. Kirsten Flagstad ou Lilli Lehmann en étaient adeptes. Lorsque cet enchaînement très spécifique d’exercices est effectué plusieurs fois dans la journée, brièvement mais avec soin, le chanteur en méforme vocale retrouve graduellement ses capacités et peut fort bien chanter le soir. Lilli Lehmann partage, dans son livre Mein Gesangskunst, son expérience de respirer puis de pratiquer ses exercices vocaux à travers une éponge préalablement plongée dans de l’eau bouillante puis essorée et placée sur le visage. Le jour de mes débuts à Montréal, pour un récital retransmis en direct sur Radio-Canada, j’ai eu la désagréable expérience de me réveiller complètement aphone après le voyage transatlantique et la découverte du célèbre froid canadien. Je me souviens d’avoir monopolisé de bon matin la salle de sport de l’hôtel pour retrouver mes moyens physiques, puis après un très bref échauffement vocal, j’ai procédé aux réglages sonores avec les techniciens dans la salle de concert et ai passé le reste de la journée, seul dans ma chambre, à retrouver ma voix. Le soir, je chantais sans problème et me faisais engager immédiatement pour la saison suivante.

Trouver son identité vocale

S’échauffer la voix est indispensable avant de passer au travail technique et à la pratique du répertoire, ou avant de chanter pour une audition, une répétition, une représentation. Mais pratiquer un échauffement vocal conscient et déterminé permet aussi au chanteur de retrouver son identité vocale et les qualités très personnelles qu’il souhaite révéler. Echauffer sa voix est comme rouvrir une pièce, y faire entrer air et lumière, pour ensuite en disposer pleinement. Tant de chanteurs se privent non seulement des connaissances techniques essentielles qui leur permettent de disposer rapidement de leur voix complète, mais surtout, de comprendre quelle est LEUR identité vocale spécifique et unique et de pouvoir jour après jour la restituer à leur public. Il est, selon mon expérience, absolument nécessaire d’être exactement en adéquation avec la personne que l’on est et la voix que l’on produit. Quelques exercices bien choisis vous permettront d’éviter vos pièges vocaux habituels et de retrouver votre identité vocale.

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While searching for documents on the Heldentenor Lauritz Melchior I discovered an eloquent article signed by the eminent music critic Lawrence Gilman, published on March 21, 1929 in the New York Herald Tribune. This essay narrates the debut of the great Danish Heldentenor at the former Metropolitan Opera House of New York in the part of Tristan. It stimulated my reflection about Heldentenors, more specifically in Wagner’s Tristan.

“A New Tristan at the Metropolitan : Lauritz Melchior’s Performance, a Notable Event”

Yesterday was the thirty-ninth birthday of Mr. Lauritz Melchior, the Metropolitan’s Wagner tenor and Mr. Melchior, evidently an unselfish and altruistic person, celebrated the occasion by making a present to New York operagoers of a new Tristan. The party, to be sure, was arranged by the Metropolitan for its Wagner Cycle subscribers; but the major gift of the occasion was the generous donation of Mr. Melchior.

It was one worth having. We see no need for making any bones of the fact that Mr. Melchior disclosed himself as not only the best Tristan in the Metropolitan’s present company, but one of the best that has been heard here in a decade. In fact, we cannot recall a Tristan since the dim days before the war who has sung the music so well as Mr. Melchior did yesterday.

A good deal of it he sang more than well. There was often beauty of tone, beauty of phrasing, beauty and a delicate truth of sentiment, in Mr. Melchior’s singing – especially in the quieter passages of the love duo (“O sink hernieder” was sung almost wholly in tune by both the enraptured lovers). In the Vision scene of the Third Act, Mr. Melchior’s “Siehst du sie? Siehst du sie noch nicht?” was of rare tonal loveliness – even more poetic in timbre and texture than the tone-color achieved by the horn quartet in the succeeding cantilena that sustains the wondrous song of the dream-haunted lover.

Mr. Melchior’s medium register is especially responsive, and when the music’s tessitura favors him, and he can still sing mezza voce, the results are grateful to a degree that can be understood only by those who have suffered, as so many of us have, from the hideous brazen bawling, the tonal mayhem committed by a majority of the Metropolitan’s Heldentenors during recent years.

Mr. Melchior did not yell, and most Tristans, sooner or later in that terrific Third Act, resort to yelling. He treated the great fortissimo outbursts of his part as Wagner expressly said that he wished them treated: that is to say, he sang the notes; he did not shout or declaim them, as certain of his Wagner colleagues at the Metropolitan indefensibly do. Even the desperate and terrible “Verflucht, weh dich gebraut!” which few Tristans can resist the temptation to deliver parlando, was really sung: one heard, wonder of wonders, the F, the D flat, the C and the octave F.

This is scarcely to say that Mr. Melchior has nothing to learn as a “Tristan” singer. But the point, the important point, is that he delivered the music of the role – which is so essentially a prodigious adventure in impassioned song – with a sensitive perception of its shape, its hue, its symmetry; and he did this without depriving the music of its expressional significance. The song was packed with meaning – even exceptionally so: we do not recall that any recent Tristan has voiced the hysterical despair of his “Verloren!” in the scene of the arriving ship as Mr. Melchior did yesterday.

No doubt Mr. Melchior will convey to us more of the complexity and subtlety of the part as he continues to live with it (he made his first appearance in the role only two months ago at Barcelona). In action he is still a bit immobile, and he turned the necessary reserve of his first scene with Isolde almost into apathy. The sense of tension was insufficiently conveyed.

In aspect the new Tristan is surprisingly personable. His generous size is turned shrewdly to account. The face is bearded – acquiring gravity and a hint of epic romance. The costuming is felicitous. Altogether, a welcome Tristan. We salute him, and wish him many happy returns. Surely Mr. Gatti will introduce this Tristan to his regular subscribers, now that he has met the fanatical Wagnerian band !

Lawrence Gilman, New York Herald Tribune, March 21, 1929
Copyrights: New York Herald Tribune – New York Times Studio – Musical America Archives

Heldentenor “Fach” or Vocal Category

“Heldentenor” is the German word for “heroic tenor”. Heroic as in heavy, weighty, solid, dramatic, forceful, robust, and – in Will Crutchfield’s words – able to come back “again and again with immense power to the same few notes in the upper midrange, without fatigue, without faltering”.

According to Richard Miller (“Training Tenor Voices” Schirmer Books, p.9 and following), the Heldentenor is primarily a Wagner singer. His repertoire includes Tannhäuser, Siegmund, Tristan, Siegfried, and Parsifal. His Passaggio notes are generally C4-F4, which is approximately a tone below those of the “lyric tenor”, and half a tone below the “spinto tenor”. On the other hand, they are identical to the register changes of the “dramatic tenor” and parallel to some Heldenbariton (heroic baritones) whose Passaggio notes can be close to Bflat3-Eflat4.

One must differentiate:

1. the lyric tenor who debuted as Tamino or Rodolfo and who, when maturity allowed, approached a selection of more dramatic tenor roles. For instance: Heinrich Knote, Walter Widdop (debuts as Radames in 1923, excellent in Handel oratorios), Franz Völker, Ludwig Suthaus, Gotthelf Pistor (originally an actor then debut as Froh in Bayreuth in 1925), Fritz Wolff (debut as Loge in Bayreuth in 1925), Carl Hartmann (debuts as Tannhäuser in 1928), Max Lorenz, Torsten Ralf, Wolgang Windgassen, Hans Hopf, Jon Vickers (debuts as Duca, famous Peter Grimes, Otello, and Tristan).
2. the dramatic baritone or the high baritone (sometimes wrongly categorized as middle-voiced singer) who debuted in parts such as Jago or Escamillo, and who reaches the Heldentenor repertoire by pushing chest voice higher than health recommends. William Vennard (“Singing, the Mechanism and the Technic” Carl Fischer Music 1967, p.79, par. 283) mentions that the Heldentenor may develop from a “spinto tenor”, but is more often a “pushed-up baritone”. Vennard acknowledges the rarity of such voices.
3. the robusto tenor, a naturally heavier voice, slightly lower than lyric tenors, and whose “high-voice” category is not immediately diagnosed. This type of singer will drown in a lower tessitura when not recognized as a future dramatic tenor. He is often deprived of an appropriate technical training, especially as regards to the higher Passaggio. Some of the greatest dramatic tenors have debuted as baritones, because of the teacher’s incapacity to identify the tenor voice (heavier and darker than the light and brighter quality more commonly associated to tenors) or to train the tenor’s upper Passaggio and high register. For instance: Lauritz Melchior (debuts as Silvio in I Pagliacci in 1913, tenor debuts in Tannhäuser in 1918), Ramon Vinay (baritone debuts as Conte di Luna, then tenor debuts as Don Jose, finally back to the baritone repertoire in 1962 as Telramund), Set Svanholm (debuts as baritone then tenor debuts as Radames), Paul Kötter, Jean de Reszke, Placido Domingo (debuts as baritone then Borsa in 1959).

This third category includes some impressive names. It is more than a simple mistake in Fach diagnosis. Singers presented a peculiar voice, whose true nature remained undetected at the beginning of their training.

The Transition from Baritone to Heldentenor

Lauritz Melchior’s example is significant: he began vocal studies in 1908 (at 18) supervised by Paul Bang at the Copenhagen Royal Opera School. Five years later on April 02, 1913, he debuts at the Copenhagen Opera as Silvio, a baritone part, and also sings Germont’s famous “Di Provenza” as well as Brander, Conte di Luna, Morales, and Ottokar. Madam Charles Cahier (who premiered Mahler’s “Lied von der Erde”) once heard Melchior’s high C. On her recommendation, he was allowed a sabbatical leave and a scholarship to study. Between 1917 and 1918, Melchior is trained by Danish tenor Vilhelm Herold who had sung Wagner at Covent Garden, in Chicago, and Copenhagen between 1900 and 1915.

Melchior’s tenor debuts took place on October 8, 1918 in Copenhagen as Tannhäuser. He also sang Canio and Samson. Another scholarship allowed Melchior to perfect his voice until 1923 with Victor Beigel, Ernst Grenzebach and the legendary dramatic soprano of Vienna, Anna Bahr-Mildenburg. The re-opening of the Bayreuth Festspielhaus – foreseen for 1924 – was approaching and Melchior was committed to it as Siegmund and Parsifal. He also had sung in Berlin with Frida Leider in 1923.

In 1924, finally, after two years of “silence”, he was ready to face the operatic world. His Heldentenor’s real debuts happened at Covent Garden as Siegmund on May 14, 1924. It was a considerable success. Some weeks later, he was Siegmund and Parsifal in Bayreuth. He then sang eight Tannhäuser at the Met, sadly without real enthusiasm from the audience. The second season offers him only one single performance. Melchior needed a permanent engagement with the Hamburg Opera and his debuts as Lohengrin, Otello, Radames and Jean de Leyden (Le Prophète, Meyerbeer) to be recognized. The real triumph at the Met occured on March 20, 1929 as Tristan and the success did not stop until his farewell performance on the same stage on February 2, 1950 as Lohengrin.

The greatest Heldentenor thus needed to train his voice from 1908 to 1924 (16 years!) before he could really sing in his true Fach. That is why Lauritz Melchior, convinced that “one is not born Heldentenor but that one becomes one”, created a program intended to help potential Heldentenors. He knew that the transition from baritone (real one or wrongly classified as such) to Heldentenor requires time, money, and moral support, during the off-stage years.

Technical Specificities and Training

The Heldentenor possesses the heaviest instrument of all tenors. He must face a long tessitura, sustain notes that are frequently situated in the Passaggio or in the medium register, without thickening the voice, and all this mostly along a powerful Wagnerian orchestral sound.

Because of their strengthened muscular structure (compared to most female singers), the male singers’ vocal training generally takes more time. The Heldentenor case is the most difficult of all because one deals with the heaviest instrument in a high tessitura. Alan R. Lindquest considered the dramatic tenor to be the most complex voice to train. It is necessary to discipline the muscle structure: focus the voice without pushing while trying to sing high and loud. It is necessary to learn to sing “light and loud” simultaneously. One needs to gain flexibility in vocal training. The elasticity of the Heldentenor muscular system (especially of the rib cage) is required.

One should train the voice of the dramatic tenor “from the top down”. The nature of the “tenore robusto” is to offer very rich low and medium registers. If the singer weighs down these two registers, it becomes impossible for him to lighten the mass of the vocal folds on ascending scales in the Passaggio and above. The burden laid on the cords prevents the healthy laryngeal pivot. The singer then has to stop singing or needs to push breath and force his vocal cords to phonate as high and loud as possible. It is damaging to push the heavy mechanism (or chest voice) higher than reasonable. In contrast it is essential to favor narrow tones in the low and medium registers (while keeping the color of the tenor voice), and a flexible and fully-mastered Passaggio. The high range is then released just like any other lyric tenor, but with this special ring and “laser-like” quality demanded by the Heldentenor repertoire.

The incorrect technical training (beyond the appealing pitfall of singing “wide” in the low and medium registers) comes within the very notion of “dramatic voice”. When one sings well, the voice possibly shows to be of dramatic intensity and/or color. It has nothing to do with “singing dramatically “by pushing breath. When the voice is released, it reveals its true qualities. The listener may in turn qualify it as dramatic, whereas the singer does not perceive his own color. The Canadian tenor Ben Heppner considered himself to be a lyric tenor, even though he is perhaps today’s leading Tristan.

Singing Wagner

During a production of Wagner’s Ring at the Paris’ Théâtre du Châtelet, conductor Jeffrey Tate mentioned the palette of nuances in Wagnerian singing. Wagner explicitly requested some “piano singing”. The early Wagner is closer to Bel Canto composers such as Spontini, Weber, or Meyerbeer. Voice teachers at the time used to train singers according to this School of Singing so they necessarily mastered the Italian technique. True, Tristan und Isolde is a more modern score. Yet certain Heldenteor arias request a Bel Canto vocal technique: “Allmächt’ger Vater” (Rienzi – 1842) with its typical Italian ornaments (the main theme’s grupetto) or Erik’s cavatina (Der fliegende Holländer -1843). The “tenore di grazia” usually sang Lohengrin, along with Roméo or Des Grieux. I am fortunate to own my great-grandfather’s score of “Tristan”: his performance schedule indicates that he was alternatively singing Tristan, Cavaradossi, and Faust. The Heldentenor should thus protect the flexibility of his voice.

“Tristan is globally the big dramatic tenor” (François Grandsir, in “Guide des Opéras de Wagner”, Fayard Editions. However, he first needs a lyric tenor voice. Then during the major part of act I, the singer should never allow the heavier voice to show up, in spite of a wide range (C#3-A4). There must be flexible and pleasant vocal lines with short breaths. Tristan suddenly gives more voice only from the 5th scene onwards. Singing Tristan implies the mastery of vast vocal capacities. The extensive singing in the area of the high medium (Passaggio) and the repetition of high and fortissimo notes (cf. the entry of the love duet) represent some of the characteristic difficulties of the role.

The first Tristan was Ludwig Schnorr von Carolsfeld on June 10, 1865 in Munich. Wagner held this tenor in respect for his unequalled vocal intensity, for his indefatigable energy, and for his magnificent vocal production. Lauritz Melchior sang the part 223 times, more than any other role of his repertoire, and recorded it at least six times:

• 1936 Fritz Reiner (with Flagstad) Covent Garden London
• 1937 Arthur Bodanzky (with Flagstad) MET New York
• 1937 Thomas Beecham (with Flagstad) Covent Garden London
• 1941 Erich Leinsdorf (with Flagstad) MET New York
• 1941 Identical cast (except Traubel instead of Flagstad) Golden Age
• 1948 Fritz Busch (with Traubel) MET New York

A “rare spiritual quality” (Ernest Newman), ”the softest diminuendo, melodious parlando, – a sign of heroism – and not a fake Sprechgesang” (Christophe Capacci): Melchior’s expressive range includes the typical German’s “Sehnsucht” or longing, which balances the heroism of the role. One needs only to listen to “O König” (Act II): Melchior behaves as a musician and not as a large-voiced singer. Melchior dominated the Wagnerian stage during more than thirty years. In 1960, on his 70th birthday, Melchior sang Siegmund (Act 1) in a Copenhagen concert. The recording stunningly proves that Melchior still mastered his voice. It is evidently unfair to say that Wagner ruins voices.

“What makes someone heroic?”

Friedrich Nietzsche was 17 years old when he discovered “Tristan und Isolde”. His answer to the question above was: “To simultaneously face one’s heaviest pain and one’s highest hope”. This may well be a definition of the Heldentenor: a heroic desire to rise up to the highest notes of the male voice, yet with the heaviest tenor instrument. Lauritz Melchior undoubtedly succeeded.

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