Learning To Sing Via Internet
An article by Gilles Denizot

Internet offers a considerable quantity of resources: articles, scores, sound and video files. Anyone may see the fantastic value of it. As always, the web provides the best and the worst. The specificity of vocal training (and the beauty of it) is that there must be a real contact between teacher and student. Fundamental issues like breath management and Passaggio training can only be taught in the studio. It is impossible to diagnose a vocal issue in a thorough manner and to cure its cause at distance. A sound file may give indications, but nothing more. Students who wander on the net looking for miracle remedies definitely take considerable risks.

Choosing a Voice Teacher
The most important task a voice student will bear is the choice of a competent vocal tutor. It is foolish to apply vocal advices received via Internet without having sung for the professor. You need at least a lesson (rather three) to have a precise idea of his/her technical knowledge, his/her human qualities, his/her vocabulary, his/her way of working. Not every Internet users are capable of giving relevant advices (this however does not prevent them by no means from doing so). Most of them have no professional experience whatsoever. The recommendations will thus be at best ineffective and at worst harmful.

Working in Partnership with the Teacher
Some voice students look for answers via Internet to avoid the cost of a voice lesson. Others question their teacher’s method by asking the approval of perfect strangers met on Internet forums. I have already spoken about the partnership which should exist between the student and the teacher. It is simply about the confidence in the capacities of the teacher and about being certain of the legitimacy of the work process. Without this partnership, no real progress is possible. When one chooses a professor, one should rely on him/her and let him/her be the guide. It is beforehand that it is necessary to enquire and be sure to make the good choice. Students often ask crucial and legitimate questions on Internet forums. Do their professors not answer them or in such an unclear way that students have to look elsewhere? Are those students trying to obtain more accommodating answers? Giving my opinion behind the back of the official professor is always uncomfortable. To consult a teacher via Internet or to follow in secret the instruction of a professor proves the distress of these students. You have the right to an excellent education, which answers all your questions. You have the right to a privileged contact with your professor. If you think that you are not getting the instruction you deserve, it is better to change teacher than to ask strangers for vocal recipes.

Most Common Voice Topics on the Internet
Vocal category, vibrato, larynx activity and breath/support are some of the most common topics discussed on Internet forums. One must be clear: there is NO way to teach laryngeal activity, breath and support via the Internet.

• Vocal Category

It is impossible to indicate someone’s vocal category without having heard the singer. Yet it is one of the most frequent questions. One needs to hear the voice and observe how the singer produces the sound. Why should I tell a student to train his voice as a tenor when he describes his timbre as light and tells me that he can easily reach the G above Passaggio? Perhaps his mouth opens horizontally on the ascending scale. A young man once sent me a sound file and assured me that he was perfectly mastering his Passaggio. It was rather the opposite: what he believed to be a high voice was really a pushed voice, more and more open, and a total loss of resonance and timbre. When I mentioned my doubts regarding his vocal situation, he sent me another file of the same quality. He also asked another teacher for a second opinion. The teacher’s opinion was identical to mine. Internet users often point out that a specific aria gives them troubles implying that they belong to another vocal category. It is indeed possible that the repertoire is unappropriate, but it may also be a technical problem. Misunderstanding the Passaggio is in this respect significant.

Case Study: Lirico spinto tenor singing baritone
A few years ago, a young singer was (rightly) asking himself questions about his repertoire. This thirty-year-old young man was to sing a concert with orchestra in Paris. His programme included Morales (Carmen), Figaro (Le Nozze di Figaro) and Publius (La Clemenza di Tito). This repertoire is respectively intended for a high baritone, a bass-baritone, and a bass, on no account the same vocal type. This singer described himself as a “light baritone or a big tenor who extends his high range bit by bit”. His professor also thought that he might be a tenor but not knowing how to train him, he preferred to train him as a baritone “until the voice would be ready!” This attitude is irresponsible and dangerous. One should at once train each student in his/her true vocal category. Allowing precious years to pass without training proper muscles and reflexes is only slowing down the singer’s development. In some cases, it can even definitively prevent him/her to have a career. Let me specify here that I speak only about the main vocal category (soprano, mezzo, alto, countertenor, tenor, baritone, and bass) and not about Fach categories (for example dramatic soprano, Heldentenor, or Verdi baritone). If your voice is that of a tenor, you should be trained as a tenor by your professor, not as a baritone under the excuse that the high range will come later (C.f. The Beginner Singer). You should also not be given baritone repertoire, but appropriate tenor study material.

Having read several messages from this young man and various opinions from forum’s members, I exceptionally made a technical suggestion. By giving a mere hermetic statement, I made sure it would cause no vocal damage because there was no directions on how to use the suggestion. A brief private correspondence quickly began followed by a consultation session. Indeed, it is possible to discuss theory only during a short period, then it is necessary to move to actual singing.

Because I was supposed to train a baritone, I selected vocal exercises for medium voice and in a medium key. The medium and low range had absolutely no ring. We immediately abandoned the bass vocal category. While rising up in the scale, the voice began to naturally alter itself at the tenor break. It became obvious that the baritone vocal category had been chosen because of a) a false and hollow color produced largely by the tongue depressing the larynx and by an obstructed pharynx, b) because of the impossibility for the larynx to pivot and reach the tenor high range. Within minutes of appropriate vocalizing, a gorgeous tenorial sound came out of the young man’s throat. Carefully, I shared with him what I believed his voice was. He then told me that he always thought he was a tenor! His relief was obvious, as if he could at last be himself. What had been wrongly categorized as a baritone (and trained as such for eight years!) was in reality a pure lirico spinto tenor. This error in misdiagnosing the voice led the singer to experience vocal nodes and forced him to go through vocal surgery before we met! It took us a year to recover his voice thanks to the switch in vocal category and appropriate tuition.

• Vibrato

I remember the message of a teenager who wanted to know where he could “buy a vibrato for his voice!” It is amazing to read all the vibrato recipes on the Internet. They are as good as saying that “vibrato will surely come later.” The absence of vibrato always causes a legitimate worry amongst voice students (especially amateurs, and quite particularly female singers). Any vibrato problem indicates without the slightest doubt a vocal dysfunction and should be considered a red light alarm at once. When the support muscles do not regulate breath pressure, vocal cords cannot freely oscillate. When the tongue is retracted and depresses the larynx, vocal folds cannot properly function. Only when the singer accomplishes a balanced breath management does the vibrato naturally appear. However, all of this takes time and has to be trained. Without precise training, nothing happens. I once taught two singers who complained of a lack of vibrato. Their vocal folds oscillated during our first session. They were certainly encouraged, but it is really only after several months of patient work on breathing and support that they were able to consistently sing with a vibrato. The golden rule the more one pushes breath through the larynx the less the voice rings is highly difficult to apply.

Absence of Supervision
The major problem as regards our subject is the absence of supervision. By definition, asking for vocal and technical advices on the Internet gives no real contact with a vocal tutor. There is no example and no possibility of control. Besides, the instruction is not adapted to the specific situation of the singer. Every student is a particular case which demands a personalized instruction. The specific characteristics of the singer may otherwhise neither be revealed nor developed. Without supervision, the student deliberately exposes himself/herself to vocal damage. You might understand an article on vocal technique, nevertheless you need a correct explanation by a professor. This includes seeing and hearing your teacher correctly apply this principle (often by touching the professor’s muscles in action). The teacher’s supervision is crucial.

Conclusion
These examples show that it is impossible to learn to sing from a book, a CD and via Internet. The web provides additional information, which enriches our understanding of singing. But on no account does it replace the antique form of teaching. The human contact between a teacher and his/her student was, is and always will remain the only way of passing on this ancestral knowledge, whatever the evolution of technologies.

© OperaLab – Gilles Denizot. All Rights Reserved.

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By Gilles Denizot

Within the tenor vocal category, there is a voice that some call light lyric tenor. This type of singer must be appropriately taught. One cannot reveal or develop his specific vocal characteristics when trained as a lower-voiced tenor (even as a lyric tenor). One must pay extra attention to the singer’s body shape, his exact Passaggio notes, his fitting repertoire.

Fach Characteristics

The light lyric tenor or tenore leggiero was known as tenore di grazia during the eighteenth century. His main vocal characteristics are the purity of line, the evenness of timbre, the frequent use of an exquisite mezza voce. Also typical are the extreme ease to access the highest register (often sung piano) and the stunning vocal virtuosity. These qualities may not be there yet at the start of vocal studies. The young singer can nevertheless be indeed a light lyric tenor. Remember that Alfredo Kraus began choir singing as a second tenor.

Two Light Lyric Tenor Examples

1. Tito Schipa (1888 – 1965)

Tito Schipa, born in Italy in 1888, saw his professional debut as Alfredo in La Traviata (1909). He premiered Ruggero in Puccini’s La Rondine at the Monte-Carlo Opera House in 1917. He was a phenomenal technician with a flawless use of the mezza voce. His limited operatic repertoire – a typical feature among all light lyric tenors – allowed him to sing past his sixtieth birthday.

2. Alfredo Kraus (1927 – 1999)

Giacomo Lauri Volpi, the legendary high tenor, described Alfredo Kraus as “a perfect example of the classical tenore di grazia“. Like Schipa, Alfredo Kraus restricted his operatic repertoire to a mere twenty parts from the Bel Canto, Verdi (Alfredo, Duca di Mantova, Fenton), and from selected French operas. Alfredo Kraus, born in 1927, was still singing in 1998 (one year before his death). Kraus used to say: “Of course I would have loved to sing Lohengrin, Radames, and Calaf. But it would have been dangerous for my voice, and unfair to the music”.

Vocal Specificities

• Passaggio Notes

One of the main dangers for the light lyric tenor is to be taught by a professor who considers that all tenors share the same vocal specificities, the same Passaggio notes. Each voice is different and a light lyric tenor’s Passaggio notes obviously are not those of a Heldentenor. The light lyric tenor voice clearly reveals two specific breaks: the first on E flat (or even E) when entering Passaggio, the second one being on A flat (respectively A) when entering the high register. Under no circumstances does the light lyric tenor’s voice change on F (as a dramatic tenor) or F# (as a spinto tenor). Forcing the voice to behave like a lower one is an error. Alfredo Kraus would otherwise have sung Otello or Radames. In fact, Kraus only sang Cavaradossi twice (in 1956). He experienced vocal strain when studying lirico-spinto repertoire and felt fine when he first sang Duca that year. Light lyric tenors will find proper repertoire suggestions below, to help them develop their voices and reveal their specific vocal qualities.

• Head Voice, Mezza Voce and Falsettone

A genuine light lyric tenor often “cracks” when he begins to train his high register. Luckily he is unable to “push” his chest voice as high as most tenors unfortunately can. When he reaches A flat/A, his voice suddenly shifts because he does not know how to use the light mechanism or because his body won’t allow him to. He is being told that he is singing in Falsetto, that it is inappropriate, and that he cannot be a tenor because he has no hight notes. This “crack” is an unexpected benefit and a very healthy reaction of the instrument which requires a different use. It is time to give this singer a very appropriate training. How many beginners have unfortunately been wrongly directed to baritone or even bass repertoires!

The young lyric tenor is not singing in Falsetto (provided there is body support and no breathy sound). Actually, he just discovered the light mechanism, which he must use primarily on all of his vocal range, and which defines his vocal category. In the low register, the young light lyric tenor must learn to sing “with modesty” or “reserve”: volume is not what we expect from him in this area. Even a Heldentenor should not be adding weight to these notes, as in Siegmund scenes I,3 or II,4. In the middle register, the light lyric tenor must refrain from using the heavy mechanism. This often happens when the singer does not master the breathing or when his body lacks flexibility. It is paramount to develop a healthy light-lyric voice. Recommending more physical strength at that point will deprive the singer from a spontaneous use of his natural light mechanism. One can inevitably expect problems in breathing management, high notes, vibrato or timbre. An adequate technical training includes teaching the A flat/A Passaggio and learning to connect the head voice to the specific register called Falsettone. At that point the singer can easily reach an F above high C. He can then begin the study of selected Bellini and Rossini arias and make good use of his high register extension. These extra notes are needed, both vocally and stylistically. This is not exceptional, it is the obvious result of an appropriate training.

Physical Specificities

Being flexible both vocally and physically is crucial for the light lyric tenor. He is unable of great vocal and physical efforts because of his slender, relatively slightly built figure. His rib cage usually is rather underdeveloped in the early stages of his training. Forcing the voice and the body, suggesting more support is counterproductive. In most cases, the body will stiffen (and so will the voice), fatigue will appear, and finally the singer will “crack”.

Typically, the young light lyric tenor engages too much support, as strange as it may seem. There is too much physical strength involved, and not enough energy or flexibility allowing him to sing in light mechanism. The more breath he inhales, the more he has to engage muscles to hold the breath back. This leads him to sing in heavy mechanism. As always, the Golden Rule of singing is not the quantity of breath but the quality of the breath management. The noble posture (see article on ‘Posture and Breath‘) allows the singer the full use of his physical abilities and to avoid tension. The solar plexus, for example, must not be rigid but allow for a reliable Appoggio; the lumbar muscles must provide an antagonistic response to the abdominal area. The hips must be flexible enough to pivot, especially when singing legato and high. Working on breathing, on staccati, and on rapid exercises will prevent excessive efforts and the inevitable fatigue. Flexibility and energy allow the young light lyric tenor to understand what support really means.

The physical image must also be briefly mentioned. The greatest tenori di grazia of the last century often looked unduly elegant, somewhat dandyish. The modern light lyric tenor is as masculine as any other, even when he decides to develop the physical and vocal aspects of his voice, especially elegance and softness of tone. To achieve this, he must see himself as he really is and understand that these are assets to be used.

Training Suggestions

1. The ‘i’ Vowel

During a 1995 Masterclass, Alfredo Kraus stated that learning to sing merely means to look for an ‘i vowel’-based natural vocal production. The “least vocally tiring vowel” – according to Kraus – “opens the throat” and avoids darkening the voice.

2. The Staccato

Since vocal flexibility is essential for the light lyric tenor, it seems appropriate to select staccati exercises. They will expand the light mechanism. Furthermore, legato singing is more difficult for light lyric tenors. Staccato is a logical introduction to a more legato and slower singing. Read Richard Miller’s notes on the topic.

Repertoire Suggestions

The Bel Canto and some French operas are ideal; here some general ideas:

• Adam Le Postillon de Lonjumeau (Chapelou)
• Bizet Les Pêcheurs de perles (Nadir)
• Gounod Mireille (Vincent)
• Massenet Manon (Des Grieux)
• Mozart Die Entführung aus dem Serail (Pedrillo)
• Rossini Il Barbiere di Siviglia (Almaviva)
• Verdi La Traviata (Alfredo), Rigoletto (Duca), Falstaff (Fenton)

The following arias are especially appropriate:

• “Una furtiva lagrima” by Donizetti (Nemorino)
• “O Colombina” by Leoncavallo (Beppe/Arlecchino)
• “Vainement, ma bien-aimée” by Lalo (Mylio)
• “Ach, so fromm” ou “M’appari” by Flotow (Lionel)

As well as songs, mélodies and Lieder:

• “Ma rendi pur contento” by Bellini
• “Die schöne Müllerin” by Schubert.

Every singer must discover his/her voice, appreciate its qualities, and learn not to sing louder and larger than the instrument permits. In addition, it is highly recommended that vocal tutors – particularly those who rarely or never sang on stage – listen to their students’ performances, possibly in a large theater. One is suddenly very surprised by the smaller size of the voice, in comparison to the sound heard in the studio, even if the voice carries well. The repertoire must be carefully and deliberately chosen. Several options exist: according to his physical abilities, the light lyric tenor can sing leading and/or secondary roles. He can be Werther or Monostatos, Pedrillo or Monsieur Triquet, and of course a superb recitalist.

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Working with a beginner takes a similar approach at first whatever the vocal category. The basic notions of posture and breathing are almost identical. However, once the true voice type of the student is established, a voice tutor must respect it. Teaching a soprano in the mezzo range does not help at all; training a tenor as a baritone “until he gains high notes” is counter-productive, to say the least. It is of the utmost importance that a student be trained in his/her appropriate vocal category.

At the time of my debut in 1985, I had a powerful, rich, and odd mature voice. Its colour was dark and full; the range and abilities largely above normal. This voice allowed me to make my debut at the Grand Theatre in Geneva aged 18, after only six months of voice lessons. At the age of 22 I sang the Verdi Requiem in Paris and got hired as a permanent soloist by the Opernhaus in Zurich. At 24, I was invited to represent my country at the 1991 BBC Cardiff Singer of the World. I did not have any real technical knowledge, and did not especially want any. I had ways to succeed in difficult music lines, and I was carefree and bold. After years of singing on an international level, I discovered what was preventing me from singing consistently.

Although I strongly believed to be a tenor, I got trained in the wrong vocal category. Being a Heldentenor, my instrument was heavier and darker than a lyric tenor. It sounded a lot like a lower voice and I did not know how to access the high tenor range. I needed to be trained as a tenor, and not as a bass-baritone. My voice therefore became larger in the areas where a tenor’s voice must be narrow. My muscles never learned to support the tenor tessitura. This litteraly robbed me of my true vocal nature for over 15 years.

Detecting Vocal Category

Sometimes, the vocal category is not clearly audible. A soprano or a tenor may not have the appropriate support to access high notes. A mezzo or a baritone may sound like an upper voice by using a high larynx. When I start teaching a beginner, I make sure that the posture and the breathing are addressed. As the voice releases, I may detect the passaggio notes. With the correct training, the result is a balanced voice whatever the range or category. It has been my personal experience that true passaggio notes only reveal themselves when specific requirements of singing are achieved (posture, breath management). However, passaggio notes give a certain indication. So does the evident sensation of ease and comfort in a certain voice line, or area within the range. Some singers like to sing high, others don’t. This sensation is often interesting to observe among beginners. I have once taught a singer whom I immediately identified as a possible tenor. Passaggio notes were not obvious, particularly because some tenors can have a dark colour and easy low notes. However there was a definite change of colour around high F#4, a typical pivotal note amongst numerous tenors. I knew that as soon as certain crucial technical notions would be absorbed and used by this singer, the high register would be allowed to develop more easily above this passaggio note.

Detecting Passaggio Notes

We have to look for differences in sensations and colours in the unbalanced raw voice. Detecting the low passaggio note can be somewhat tricky, mainly because some tenors may have a strong and dark voice, and a lot of chest resonance in the low register, even resembling the low register of a baritone. One can be fooled by the colour of the voice. This is why I often prefer to look for the upper passaggio, where it is difficult or almost impossible to cheat. When dealing with a dramatic voice such as mine the passaggio note is an excellent indication. One has to recall that dramatic sopranos and Heldentenors have a second passaggio or upper passaggio on a lower note than their higher colleagues. Example: my lower passaggio (first passaggio) is around C4 and my upper passaggio (second passaggio) is F4. These are the typical pivotal notes of a Heldentenor or a drammatico/robusto tenor (C.f. Frisell’s Tenor Voice; Baritone Voice; and Miller’s Structure of Singing; Training Tenor Voices). Higher tenors (spinto, lirico, di grazia etc.) have a higher passaggio, around F#4 or G4. Light lyric and Rossini tenors may even a higher upper passaggio. It is therefore unconceivable to teach all singers the same way.

Choosing Keys in Music

It might also be a good idea to choose easy and comfortable keys for the beginner within his/her vocal category. I once worked with a student on Schubert’s Ave Maria. He immediately told me that he felt ‘at home’ in the tenor key (which goes up to F4) compared to the baritone key. This certainly is not the usual reaction of a baritone, even less so of a bass. One should remember that male singers share moreless the same medium range (this also applies to the female medium range). The real difference lies in the repertoire as a tenor/soprano sings a third above a baritone/mezzo. Vocal categories therefore must be respected in choosing repertoire. I sometimes prefer a higher and brighter key, particularly in Schubert Lieder (written for pianoforte which had a clearer low range than modern pianos), whereas Mahler Lieder require an absolute control of the mixed and head voice, utterly-balanced registers (which I surely did not have when in 1991 a famous agent sent me to Germany to sing Die fahrenden Gesellen with orchestra).

Explaining Vocabulary

I usually begin the very first lesson by providing the student with an anatomical worksheet describing the larynx, the upper body, and the vocal cords (closed and open). The student has to know the basics of his instrument. He also will be hearing various vocal terms, and the vocal tutor must explain them when appropriate (C.f. Of Vocal Registers).

Posture and Breath

These are the very first notions to teach a beginner. The great Italian Masters of the Bel Canto era always devoted a great amount of time for that purpose. The postura nobile (‘noble posture’) ensures that the instrument is available for vocal studies. Once this is achieved, breathing must be explained and trained so that the student may use it to his own benefit. Proper breath management will release tension in the larynx and pharynx areas, thereby allowing for a better sound (C.f. Posture and Breath).

Cord Closure and Onset/Offset of Sound

The first vocal training must be based on the concepts of ‘onset’ and ‘offset’, especially with a beginner whose vocal cords might have a tendency to leak air. There is a very simple exercise in order to understand the cord closure and where the vocal cords are located. As weird as it may seem it took me 15 years of singing and a simple exercise with a teacher to feel the cord closure operate. I usually start around G3/A3/B3 with a man, going down so that the last note touches the low range but still easily. This study, combined with breath management, teaches the student the staccato ability.

The Italian ‘uh’ Vowel

This vowel elongates the throat space to a maximum, compared to other vowels. The student may also say ah-oh-uh and feel what changes in the throat and in the mouth. Basically, the uh allows the larynx to lower, thereby tensing and thinning the vocal cords. I teach all sorts of exercises on uh; they are hard but unbelievably good for quick and lasting progress. For instance I use different versions of scales in the medium and low registers, starting on B3/A3/G3. The extended versions of these scales always have to be initiated right below the first passaggio (between A3 and C4) and not above in order to avoid unfortunate and counter-productive tensions. One must remember that with singers, particularly male singers, the high register can scare. It is the responsibility of the teacher to avoid a ‘fear reflex’. I use these scales downwards so that the singer’s voice warms up gently but quickly. We stop when touching the low register; this can be a G2 for a baritone, or a C3 for a tenor.

Garcia’s Pharyngeal Vowels

The Garcia’s exercise helps a lot in identifying each vowel (its ’sound image’). This vocalise uses a five-tone scale, tongue between the teeth, then another five-tone scale, tongue in mouth, on the five ee – eh – ah – oh – uh vowels. By using this exercise, the study of legato and vowel alignment begins. I recommend to use this exercise in the middle area of the voice only. Later on, confirmed singers can practise it in the passaggio area and above.

Lindquest’s and Bjoerling’s Scales

Singing higher and faster must also be addressed. The idea is to alternate closed vowels (ee or eh) and open vowels (ah or oh) i.e. ee-oh or eh-ah. I usually offer the singer to choose the easiest combination. There are several versions of these scales, from the simplest one to the most elaborate one. This is used as a relaxed moment in the session. With a beginner who clearly is a tenor, I use a different version of the Lindquest/Bjoerling scales. It involves the pivot of the larynx and the vowel adjustment with the Umlaut. The pivot of the larynx and the vowel adjustment allows for an instant discovery of the essence of the male singer’s training: the passaggio and the cover. This subject is by far one of the most controversial of all. It takes time (and proper teaching) to understand the passaggio and the cover. When correctly produced, singing in the upper register becomes enjoyable.

Caruso’s Scales

Twenty-nine different versions of the scales Caruso practised daily are reproduced in Caruso, and the Art of Singing, by Salvatore Fucito and Barnet J. Bayer (Dover). They all are an excellent tool for the study of vowel adjustment and the blending of the registers.

The Cuperto Exercise

This exercise involves the falsetto in the male voice and trains piano singing in the high female voice range. Some men have an easy and natural falsetto, some don’t. The latter ones close the throat and push the jaw forward in attempt to reach the very high notes. There at two ways to prevent that. One is to explain every parameter before starting, basically feeling a soft, floating sensation. This is how I would describe my falsetto. Very pure, no body engagement other than proper posture and breath management. It is of the utmost importance that the shape of the mouth be as narrow and oval as the throat is wide and open. The greatest responsibility of the teacher is to select the first note so that the singer is not taken too high, close to the ‘fear reflex’ area. The other way to avoid the fear of the falsetto is to use full voice version of the Cuperto on the Bjoerling Umlaut. It seems that this version helps tenors more than baritones.

The Sieber Vocalises

Sieber was a Viennese Italian-trained voice teacher who composed these 8-measures exercises for his students, with different tunes for each voice type. These exercises, published by Schirmer, train the passaggio in a clever way by using closed and open vowels. They always make singing easy, healthy, technically correct. I have noticed that beginners find a great amount of joy and satisfaction in applying technique to repertoire via Sieber. It prevents the student to think that there is technique on one side, and music on the other.

Applying Technique to Repertoire

The main reason for technique is to memorize vocal mechanisms until they become habits. As we have previously seen, the student must be taught in the correct vocal category for this to become productive. Then one applies technical abilities to repertoire. Not the other way round. Students should realize that technique and musicality are closely intertwined. A singer who truly possesses a complete range of exercises can always go back to that ‘home base’ when facing trouble in a piece of music. The student gradually becomes his own vocal tutor, the utmost gift a teacher can give to his/her student.

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Un article de Gilles Denizot

Qu’est-ce que l’échauffement vocal ? Comment s’échauffer la voix sans son professeur ? Doit-on toujours suivre le même procédé ? Comment sait-on que la voix est prête pour une session de technique vocale, l’étude du répertoire, une répétition, une représentation ? Comment puis-je m’échauffer alors que je suis en mauvaise forme vocale ?

Au cours d’un stage intensif de chant, j’ai eu l’occasion de proposer une matinée de réflexion et de travail sur le thème de l’échauffement de la voix. Les stagiaires étaient de niveau avancé ou professionnel. Les voix étaient réparties comme suit : trois sopranos – léger, lyrique, et spinto – et trois ténors – également léger, lyrique, et spinto -. Il est intéressant d’ajouter que ces trois ténors avaient été entraînés, par erreur, comme barytons par leurs professeurs précédents.

Les cours individuels de technique vocale que je donnais avaient lieu en matinée, dès neuf heures. De ce fait, il était impératif de disposer de solutions efficaces pour que les chanteurs soient rapidement en pleine possession de leurs moyens vocaux. Parallèlement aux cours de technique vocale se tenaient des sessions de travail avec pianiste, puis des cours d’interprétation l’après-midi et des sessions improvisées de musique le soir après le dîner. Le programme était chargé et les journées bien utilisées. Une voix mal échauffée ou mal entraînée techniquement n’aurait pas résisté longtemps. Il est évidemment très agréable de pouvoir toujours compter sur l’oreille et l’expertise de son professeur de chant lorsque l’on doit échauffer sa voix et de se laisser guider. Néanmoins, un chanteur doit pouvoir s’échauffer seul. Il arrive fréquemment qu’il en soit incapable et qu’il ne se prépare pas correctement au travail vocal, particulièrement lorsqu’il est de niveau peu avancé ou dans une situation de stress comme une audition ou une méforme vocale. Comment, dès lors, envisager et élaborer efficacement son échauffement vocal individuel ?

Echauffement Physique Préliminaire

Que ce soit lors de ce stage intensif ou à l’occasion d’ateliers sur l’échauffement vocal dans les différents studios OperaLab, les chanteurs dans leur grande majorité évoquent la nécessité d’une étape préliminaire d’éveil physique. En effet, la première étape d’un échauffement vocal doit être physique et corporelle. Elle peut prendre diverses formes et vise à éveiller le corps, à créer une condition de bien-être et de disponibilité avant le travail vocal. Certains choisissent de faire des exercices physiques ou des mouvements d’étirement, de courir dans la forêt voire même de simplement prendre un bain chaud ou une douche fraîche. Quelle que soit la méthode choisie, il est effectivement judicieux d’éveiller le corps avant la voix, particulièrement en début de journée. On se souvient de Régine Crespin enregistrant en matinée le Ring à New York après avoir couru dans Central Park à l’aube pour se réveiller.

Suggestion d’exercice :
Un bassin souple et mobile est d’une importance primordiale pour un chanteur. La zone du carré des lombes peut être entraînée très simplement par des mouvements rotatifs. On peut aussi associer des sons à ces mouvements et l’on retire de nombreux bénéfices de cette pratique d’assouplissement liée à la production sonore libre et improvisée.

Le Souffle

Au cours des ateliers de réflexion et de travail sur l’échauffement vocal, je fais souvent remarquer que le geste simple de marcher en respirant consciemment a un double avantage : éveiller le corps et inclure la notion du souffle, essentielle pour les chanteurs. Certains chanteurs ont déjà intégré des exercices de respiration dans leur préparation physique, d’autres pas encore. C’est le moment de reprendre contact avec le souffle et sa gestion. Choisissez les exercices de respiration que vous pratiquez avec votre professeur. Il doit vous en avoir proposé au moins un. Lorsque vous pratiquez et entraînez les fonctions de respiration, il est judicieux de ne pas forcer le corps à s’ouvrir et à maintenir l’étirement de la cage thoracique. Le chant sain étant affaire d’équilibre des antagonismes, on a pu remarquer que l’ouverture exagérée des côtes, qui coïncide avec une tension trop importante de la région paravertébrale, gêne les mouvements de la paroi abdominale (in “Les troubles de la voix et leur rééducation” par Claire Dinville). Réalisez plutôt combien votre corps s’assouplit grâce à ce travail et avec quelle disponibilité il répond à l’inspiration et à l’expiration. Montserrat Caballé dit se soumettre chaque matin à des quarts d’heure entiers de purs exercices de soufflerie qu’elle appelle sa gymnastique vocale et qui lui permet d’expirer pendant deux minutes. Elle souligne aussi qu’en ce qui concerne le diaphragme cela doit peser et non pousser. Quand toute la force s’emploie non à pousser mais à retenir, ce qu’on lâche a l’air de s’envoler. Il n’est donc pas recommandé d’aller au-delà d’une élasticité confortable dans ce travail sur le corps et le souffle. Je ne saurai trop insister sur la nécessité de travailler votre souffle quotidiennement. Il est absolument inutile d’envisager d’améliorer votre son si vous ne pouvez pas compter sur l’efficacité de votre respiration. Et pourtant, combien de chanteurs ne travaillent jamais ou mal cette composante essentielle de leur instrument !

Premier Exercice d’Echauffement Vocal

Une fois le corps disponible et le souffle entraîné pour les besoins du chant, il convient d’aborder l’échauffement vocal proprement dit. Certains chanteurs ont produit quelques sons lors de leur échauffement physique, parfois en bouche fermée. Mais nous passons maintenant à un réel échauffement vocal et, naturellement, il faut bien commencer par un exercice. C’est précisément là que de nombreux chanteurs s’égarent car ils ne peuvent répondre spontanément aux trois questions suivantes :

• quel est votre premier exercice vocal idéal ?
• quel est votre premier danger ou piège vocal à détecter et à éviter ?
• quelle qualité vocale recherchez-vous ?

Vous devriez vous poser – éventuellement dans un sens différent puisqu’elles se complètent – ces trois questions et y répondre. Il n’y a pas, en soi, de bonnes ou de mauvaises réponses : vous devez trouver en vous-même les clefs de votre échauffement. Une fois le premier danger vocal détecté, vous opterez probablement pour votre exercice vocal idéal, pour autant qu’un professeur vous l’ait enseigné. En pratiquant correctement cet exercice et les suivants, vous contrôlerez votre échauffement graduel en évitant votre premier danger habituel. Vous serez donc à même d’atteindre plus rapidement votre qualité vocale idéale.

Suggestions :

Là encore, chaque individu est différent et il est impensable d’appliquer à chacun un même exercice vocal de départ. Toutefois, ainsi qu’on le voit dans les ateliers OperaLab sur l’échauffement vocal, les besoins des chanteurs et chanteuses se recoupent souvent en fonction des catégories ou sous-catégories vocales. En effet, il est apparu de façon quasi systématique que les chanteurs et chanteuses dont les voix sont plutôt légères cherchaient plutôt à impliquer leur corps, à ancrer leur voix sur leur corps pour ne pas sous-chanter. Celles et ceux qui possèdent une voix plus lourde, dramatique, désiraient avant tout ne pas forcer et obtenir un confort pharyngé.

Le Cuperto (c.f. article “Le Chanteur Débutant“)

Dans sa version d’une octave (pour les chanteuses), mais surtout sur deux octaves (pour les chanteurs), cet exercice – pour autant qu’on l’accomplisse correctement - est idéal si vous disposez de peu de temps pour votre échauffement vocal. Il implique une posture physique tonique et souple, la gestion du souffle, le travail de la zone pharyngée puisqu’il utilise la voyelle ou, indispensable pour la couverture des sons, enfin l’affrontement des cordes vocales sur leur fin côté et en souplesse plutôt qu’en force.

Poursuite de l’échauffement

Une autre question cruciale se pose alors : combien de temps et d’exercices sont nécessaires pour compléter un échauffement vocal ? En pratique, il semble que plus le chanteur est expérimenté, moins il ressent le besoin de cumuler les exercices et la durée globale de l’échauffement. Tous les chanteurs qui ont une activité vocale saine et quotidienne le disent : la voix est souvent disponible très rapidement, comme si elle était toujours échauffée. Inversement, les débutants ou les chanteurs dont la technique vocale est déficiente éprouvent le besoin de s’échauffer longuement la voix, sur toute la tessiture, en abusant d’un maximum d’exercices. Ces chanteurs se fatiguent la voix avant même de passer au travail vocal proprement dit. Cette surenchère d’exercices et de la durée d’échauffement révèle aussi une insécurité. En réalité, cinq exercices vocaux complémentaires d’une durée totale d’une dizaine de minutes suffisent amplement à rendre la voix disponible pour un travail vocal. Il va de soi que nous évoquons ici un échauffement dans des conditions globalement positives. Nous verrons ultérieurement comment aborder un échauffement dans des conditions négatives.

Suggestions d’exercices :

Outre le Cuperto dans sa version d’une octave pour les chanteuses, et de deux pour les chanteurs, on peut utiliser (liste non exhaustive) :

• des exercices courts et centraux sur les cinq voyelles italiennes et la semi-voyelle y (comme dans yes), ce qui non seulement détend le maxillaire par un simple mouvement de mastication en bas et en arrière mais a l’avantage de lier les voyelles entre elles sans perdre d’air dans les transitions;
• des exercices lents sur des sons uniques et soutenus, notamment sur la voyelle a, dans le registre medium pour les débutants, et du grave à l’aigu pour les avancés. Cette voyelle est la plus difficile de toutes, elle implique l’équilibre des antagonismes vocaux, ce n’est pas sans raison que les grands Maîtres italiens l’utilisaient en priorité pour la formation vocale des élèves;
• des exercices rapides sur des staccati, idéaux pour les chanteurs qui poussent et alourdissent leur voix;
• les sons gu (comme dans gorge) et k (comme dans kaki), qui ont l’avantage de régler les mouvements de la langue (et l’inactivité du maxillaire) et d’impliquer le velum (ou palais mou), organe musculaire passif. Le velum est, rappelons-nous (c.f. article “La Cavité Buccale dans le Chant”), la face supérieure de ce cube qui peut se modifier pour produire les différentes formes de voyelles et de consonnes utilisées dans le chant;
• le son ou, nécessaire pour l’ouverture pharyngée, le registre aigu et la couverture des sons;
• les voyelles pharyngées de Garcia (c.f. article “Le Chanteur Débutant“);
• des sirènes ascendantes improvisées (en modifiant la voyelle a de départ pour atteindre la voyelle ou), très pratiques pour les chanteuses, puisqu’elles utilisent le concept de l’arrondissement des voyelles cher à Garcia et plus typique de la couverture féminine;
• les sons i puis ü, souvent pratiques pour les ténors, pour autant que la posture des lèvres soit bien comprise et respectée et que la larynx soit en position stabilisée (pour reprendre l’expression de Miller);
• le petit arpège Rossini et ses variantes, pour aborder le chant legato et soutenu, la transition dans les registres et notamment dans la zone du Passaggio;
• un exercice simple induisant immédiatement l’accolement optimal des cordes;
• les Gammes de Lindquest et Bjoerling (c.f. article “Le Chanteur Débutant“) pour la vélocité.

On peut ensuite, et selon le temps imparti, chanter une ou plusieurs vocalises de Sieber. Cela permet d’assurer une bonne transition entre les vocalises pures et le répertoire. Ce passage de la technique vers la pratique vocale et musicale est très souvent source d’égarements pour les chanteurs. La partie de travail technique vise à créer des réflexes qui se manifesteront spontanément pendant l’interprétation d’un morceau. Ce n’est pas en s’exerçant sur une oeuvre trop difficile qu’on acquiert des aptitudes techniques, mais en mettant en pratique les connaissances acquises précédemment.

S’échauffer ou non avant son cours

A un certain moment de ma formation (et de mon travail pour découvrir ma véritable voix de Heldentenor), j’ai rencontré un problème dans mon échauffement vocal et dans le travail technique. J’arrivais à mon cours sans avoir chanté pour passer par toutes les étapes de l’échauffement que mon professeur avait mis au point sur mesure pour moi. Et pourtant je n’arrivais pas à retrouver MON identité vocale : soit la voix devenait trop ténorisante et pas assez ancrée sur le corps, soit elle devenait trop barytonale, trop lourde et large dans le grave et dans le medium. A force de répéter les exercices pour les comprendre et les améliorer, je me fatiguais bien trop vite et je ne parvenais plus à disposer d’une voix optimale pour la partie de travail sur le répertoire. Nous avons tout d’abord réduit la durée des cours et supprimé l’étude du répertoire pendant plusieurs mois. Parallèlement, après avoir modifié la série d’exercices pour qu’elle soit plus adaptée à mes spécificités vocales et physiques, nous avons décidé que je m’échaufferais la voix tout seul avant la leçon. Je pouvais effectuer une plus courte série d’exercices habituels mais couvrant tous les aspects vocaux (notamment les sons aigus) ou pratiquer tous les exercices jusqu’au moment d’aborder les sons aigus et laisser cette partie de la technique sous la supervision de mon professeur.

En tant que professeur, je demande à tous les chanteurs débutants de NE PAS s’échauffer la voix avant notre cours. Il est important que l’élève soit contrôlé au début de sa formation, qu’il apprenne les gestes adaptés et efficaces pour les reproduire ensuite dans sa pratique individuelle. Il est aussi très instructif pour le professeur d’observer et d’entendre la voix brute de son élève et de comprendre comment elle réagit aux divers exercices. Si le chanteur débutant arrive la voix déjà échauffée (pour autant qu’il sache le faire, ce qui est exceptionnel), le professeur est privé de cette partie essentielle de la formation vocale. En revanche, un chanteur avancé devrait être capable de s’échauffer tout seul la voix et de se présenter en cours prêt à aborder la partie technique. De même, il doit être en mesure de s’échauffer la voix et de travailler techniquement sans son professeur avant de rencontrer un chef d’orchestre ou un répétiteur pour une répétition. C’est une hygiène personnelle que de réveiller son corps et sa voix, de se préparer et se mettre dans les conditions physiques et mentales du cours ou de la répétition. J’utilise souvent un temps considérable de l’heure de cours à éveiller le chanteur, à le rendre disponible, et si rien n’est jamais fait en vain, il serait souhaitable que les chanteurs plus avancés soient plus responsables et professionnels dans leur attitude.

S’échauffer ou non dans des conditions négatives

Tous les chanteurs professionnels se sont trouvés un jour ou l’autre dans cette situation si angoissante et délicate à surmonter, celle de la méforme vocale. Si le chanteur est vraiment malade, il convient de se soigner et de reposer sa voix pour retrouver la santé. Mais si le chanteur est simplement en mauvaise forme, fatigué, plus lent à retrouver ses capacités, ou que l’inquiétude face à une audition ou une représentation le place dans un état inhabituel et inconfortable, alors il faut savoir comment s’échauffer avec encore plus de soin et de confiance dans le résultat à atteindre. Ces moments de la vie de chanteur professionnel sont particulièrement pénibles, mais ils sont inévitables et font partie du chemin. Autant savoir comment les résoudre. La préparation sera plus longue, mais surtout pas plus fatigante ce qui serait contre-productif. Oubliez les cinq exercices d’une durée globale de dix minutes et optez pour un temps de sommeil respecté et un éveil très minutieux du corps, en souplesse toujours et dans la confiance du succès à venir. Réglez avec soin les fonctions de respiration, notamment tout ce qui vous procurera une inspiration costo-abdominale profonde, calme, maîtrisée. La quiétude qui s’installera progressivement sera une aide majeure dans l’échauffement vocal proprement dit et au moment d’entrer en scène. Cela vous procurera aussi une concentration plus aiguisée. Je ne suis pas du tout partisan des échauffements qui prônent le relâchement du corps, l’amollissement des facultés intellectuelles et de la concentration (ou alors, très exceptionnellement en guise de préparation à un travail plus tonique si le sujet est trop nerveux, trop tendu). Le chant classique exige une tonicité, une fermeté. Cela n’a rien à voir ni avec la crispation, ni avec la détente. Encore une fois, l’équilibre des contraires se rappelle à nous. Après avoir méticuleusement éveillé le corps et entraîné le souffle, passez à des exercices d’accolement des cordes et des staccati qui vont privilégier la tonicité des cordes vocales plutôt que leur affrontement en force (ce qui est de toute manière à proscrire). Retrouvez les sensations confortables de l’étirement pharyngé, du son contenu comme dans le concept du mégaphone inversé, insistez sur les résonances du son qui se répand plutôt que l’air poussé. Utilisez le son ng (comme dans sing ou Engel) qui vous offrira une voix plus résonnante sans forcer. Kirsten Flagstad ou Lilli Lehmann en étaient adeptes. Lorsque cet enchaînement très spécifique d’exercices est effectué plusieurs fois dans la journée, brièvement mais avec soin, le chanteur en méforme vocale retrouve graduellement ses capacités et peut fort bien chanter le soir. Lilli Lehmann partage, dans son livre Mein Gesangskunst, son expérience de respirer puis de pratiquer ses exercices vocaux à travers une éponge préalablement plongée dans de l’eau bouillante puis essorée et placée sur le visage. Le jour de mes débuts à Montréal, pour un récital retransmis en direct sur Radio-Canada, j’ai eu la désagréable expérience de me réveiller complètement aphone après le voyage transatlantique et la découverte du célèbre froid canadien. Je me souviens d’avoir monopolisé de bon matin la salle de sport de l’hôtel pour retrouver mes moyens physiques, puis après un très bref échauffement vocal, j’ai procédé aux réglages sonores avec les techniciens dans la salle de concert et ai passé le reste de la journée, seul dans ma chambre, à retrouver ma voix. Le soir, je chantais sans problème et me faisais engager immédiatement pour la saison suivante.

Trouver son identité vocale

S’échauffer la voix est indispensable avant de passer au travail technique et à la pratique du répertoire, ou avant de chanter pour une audition, une répétition, une représentation. Mais pratiquer un échauffement vocal conscient et déterminé permet aussi au chanteur de retrouver son identité vocale et les qualités très personnelles qu’il souhaite révéler. Echauffer sa voix est comme rouvrir une pièce, y faire entrer air et lumière, pour ensuite en disposer pleinement. Tant de chanteurs se privent non seulement des connaissances techniques essentielles qui leur permettent de disposer rapidement de leur voix complète, mais surtout, de comprendre quelle est LEUR identité vocale spécifique et unique et de pouvoir jour après jour la restituer à leur public. Il est, selon mon expérience, absolument nécessaire d’être exactement en adéquation avec la personne que l’on est et la voix que l’on produit. Quelques exercices bien choisis vous permettront d’éviter vos pièges vocaux habituels et de retrouver votre identité vocale.

© OperaLab – Gilles Denizot. Tous droits réservés.

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Apprendre le chant via Internet
par Gilles Denizot

Internet offre une quantité considérable de ressources : articles, partitions, extraits sonores et vidéos. Chacun peut se rendre compte de cette offre fantastique. Comme toujours, le net propose le meilleur et le pire. La spécificité de l’enseignement du chant (et la beauté de cet art) est qu’il doit exister un contact réel entre l’enseignant et l’élève. Les notions fondamentales telles que le souffle et le passaggio ne peuvent être enseignées qu’en cours. Il est impossible de diagnostiquer un problème vocal de façon absolue et de guérir sa cause à distance. On peut souvent avoir une bonne intuition en se basant sur un extrait vocal ou sur les indications du chanteur, mais rien de plus. Les étudiants qui cherchent sur le net des remèdes miracles prennent des risques considérables.

Choisir son professeur

La tâche la plus importante qui incombe à l’apprenti chanteur est de se choisir un professeur compétent. Il est insensé d’appliquer des conseils vocaux reçus via Internet sans s’être fait entendre au préalable par le professeur. Il vous faut au moins une leçon (de préférence trois) pour vous faire une idée précise de ses connaissances techniques, ses qualités humaines, son vocabulaire, sa façon de travailler. Tous les usagers d’Internet ne sont malheureusement pas habilités à donner des conseils vocaux pertinents et avisés (ce qui ne les empêche nullement de le faire). La plupart n’ont aucune expérience professionnelle en la matière. Les recommandations seront donc au mieux inefficaces et au pire nuisibles.

Travailler en partenariat avec son professeur

Certains apprentis chanteurs cherchent des réponses via Internet en pensant éviter le coût d’une leçon. D’autres mettent en doute ce que leur enseigne leur professeur en demandant l’approbation de parfaits inconnus rencontrés dans des forums de discussion sur Internet. J’ai déjà parlé du partenariat qui doit exister entre l’élève et le maître. Il s’agit tout simplement de la confiance dans les capacités de l’enseignant et de la certitude du bien-fondé du processus de travail engagé. Sans ce partenariat, aucun progrès véritable n’est envisageable. Lorsqu’on a choisi son professeur, on doit lui faire confiance et se laisser guider. C’est avant qu’il faut se poser des questions et s’assurer de faire le bon choix. Les élèves posent souvent des questions cruciales et légitimes dans les forums de discussion sur Internet. Leurs professeurs n’y répondent-ils pas ou de façon imprécise forçant les étudiants à se tourner vers d’autres personnes ? Ces élèves cherchent-ils à obtenir ailleurs des réponses plus accommodantes ? Il m’est toujours très inconfortable de devoir émettre une opinion dans le dos du professeur officiel. Demander conseil via Internet ou suivre en cachette les cours d’un professeur prouve la détresse de ces apprentis chanteurs. Vous avez le droit à un excellent enseignement qui répond à toutes vos questions. Vous avez le droit à un contact privilégié avec votre professeur. S’il vous semble que vous ne recevez pas l’instruction que vous êtes en droit d’attendre, il vaut mieux changer d’enseignant que de glaner des recettes auprès d’inconnus.

Principaux sujets débattus sur Internet

La classification vocale, le vibrato, l’activité du larynx et le souffle/soutien font partie des grands thèmes abordés dans les forums Internet. On doit être clair : on ne peut PAS enseigner l’activité du larynx, le souffle et le soutien via Internet, et notamment en utilisant un programme tel que Skype.

• La classification vocale

Il est impossible d’indiquer la classification vocale d’un chanteur sans l’avoir entendu. Et pourtant c’est une des demandes les plus courantes. Il faut entendre la voix en situation réelle et non sur un enregistrement et pouvoir observer comment le chanteur produit le son. Pour quelle raison devrais-je conseiller à un apprenti chanteur de travailler sa voix comme ténor sous prétexte qu’il me décrit son timbre comme clair et qu’il monte facilement jusqu’au sol aigu ? Sa bouche s’ouvre peut-être horizontalement dans la montée chromatique. Un jeune homme m’a un jour fait parvenir un extrait sonore en m’assurant maîtriser parfaitement la zone du passaggio. C’était plutôt le contraire : ce qu’il prenait pour une voix aiguë était en réalité une voix poussée, de plus en plus ouverte, pour finir sur une perte totale de résonance et de timbre. Après lui avoir fait part de mes doutes quant à sa situation vocale, il me renvoya un autre extrait de même qualité. Il demanda également à un autre professeur une seconde opinion. Celle-ci fut identique à la mienne. Un internaute fera souvent remarquer que tel air lui pose un problème et que naturellement cela signifie qu’il appartient à une autre catégorie vocale. Il se peut bien que le répertoire ou la catégorie soient incorrects, mais il s’agit peut-être d’un problème technique non résolu. La non compréhension du fonctionnement du passaggio est à cet égard significatif.

Cas : Ténor lirico spinto chantant baryton
Il y a quelques années, un jeune chanteur se posait (à juste titre) des questions quant à son répertoire. Ce jeune homme de trente ans devait chanter un concert d’extraits lyriques avec orchestre à Paris. Son programme incluait Morales (Carmen), Figaro (Le Nozze di Figaro) et Publius (La Clemenza di Tito). Ce répertoire est destiné respectivement à un baryton aigu, un baryton-basse, et une basse, en aucun cas le même type vocal. Ce jeune chanteur se décrivait comme “baryton léger ou fort ténor qui étend petit à petit sa tessiture”. Son professeur pensait également qu’il était ténor, mais ne sachant comment le faire travailler, il préférait le former comme baryton “en attendant que la voix soit prête” ! Cette attitude est irresponsable et dangereuse. On doit immédiatement former l’élève dans sa véritable catégorie vocale. Laisser passer des années précieuses sans entraîner les muscles et les réflexes ne fait que ralentir le développement du chanteur. Dans certains cas, cela peut même l’empêcher définitivement d’aborder une carrière. Je précise que je ne parle que de la catégorie vocale (soprano, mezzo, alto, contre-ténor, ténor, baryton, et basse) et non des sous catégories vocales (par exemple soprano dramatique, Heldentenor, ou baryton Verdi). Si votre voix est celle d’un ténor, vous devez être entraîné comme ténor par votre professeur, pas comme un baryton sous prétexte que les aigus viendront plus tard (C.f. Le chanteur débutant). Vous ne devez pas non plus recevoir du répertoire de baryton, mais étudier des partitions appropriées pour ténor.

Après avoir pris connaissance de plusieurs messages de ce jeune homme et des diverses opinions des membres du forum, j’ai exceptionnellement fait une suggestion technique. En ne suggérant qu’une phrase hermétique, je me suis assuré qu’elle ne causerait aucun dommage vocal puisqu’elle ne comportait pas de mode d’emploi. Une brève correspondance privée débuta rapidement suivie d’une séance de consultation. En effet, il n’est possible de discuter de théorie que pendant une courte période, ensuite il faut passer à la pratique.

Comme j’étais censé faire travailler un baryton, j’ai choisi des exercices vocaux pour voix moyenne et dans une tessiture moyenne. Les registres medium et grave ne présentaient absolument aucune résonance. La catégorie basse fut immédiatement écartée. En montant dans la tessiture, la voix se modifia naturellement aux notes de passaggio du ténor. Il était évident que la classification de baryton provenait a) d’une fausse couleur sourde produite en grande partie par le larynx abaissé par la base de la langue et par le pharynx obstrué, b) par l’impossibilité de pivoter du larynx pour aborder le registre aigu du ténor. En quelques minutes de vocalises appropriées, un son magnifique de ténor sortit de la gorge du jeune homme. Avec précaution, je lui fis part de mon opinion au sujet de sa voix. C’est là qu’il me révéla avoir pensé depuis longtemps être ténor. Son soulagement était évident, comme s’il pouvait enfin être lui-même. Ce qui fut faussement diagnostiqué comme baryton (et entraîné comme tel pendant huit ans !) est en réalité un pur ténor lirico spinto. Cette faute de diagnostic engendra des nodules et une opération des cordes vocales avant notre rencontre. Il nous fallut un an de travail pour retrouver sa vraie voix grâce au changement de catégorie vocale et à un entraînement approprié.

• Le vibrato

Je me souviens du message d’un adolescent qui voulait savoir où il pouvait “acheter un vibrato pour sa voix” ! Il est stupéfiant de lire les recettes disponibles sur Internet à ce sujet. C’est comme dire “cela viendra bien avec le temps”. L’absence de vibrato cause toujours un désarroi légitime chez les apprentis chanteurs (surtout amateurs, et tout particulièrement chez les chanteuses). Tout problème de vibrato indique sans nul doute un disfonctionnement vocal et doit immédiatement servir de signal d’alarme. Lorsque la pression du souffle n’est pas régulée par les muscles du soutien, les cordes vocales ne peuvent pas osciller librement. Lorsque la langue se rétracte et abaisse le larynx, les cordes vocales ne peuvent pas fonctionner correctement. Lorsque le chanteur parvient à équilibrer sa gestion du souffle, le vibrato se manifeste naturellement. Mais tout ceci prend du temps et se travaille. Sans entraînement précis, rien ne se produit. J’ai eu l’occasion de faire travailler deux chanteuses qui se plaignaient de ne pas avoir de vibrato. Leurs cordes vocales ont vibré lors de notre première session. Cela les a sans nul doute encouragé, mais ce n’est vraiment qu’après plusieurs mois de travail sur le souffle et le soutien qu’elles ont pu chanter constamment avec du vibrato. La règle d’or “plus on pousse de l’air à travers le larynx et moins la voix résonne” est très difficile à mettre en pratique.

Absence de supervision

Le problème majeur en ce qui concerne notre sujet est l’absence de supervision. Par essence, rechercher des informations concernant la technique vocale via Internet ne donne aucun contact réel avec un instructeur vocal. L’apprenti chanteur ne bénéficie donc d’aucune explication ni d’aucun contrôle. De surcroît, l’instruction n’est pas adaptée à la situation spécifique du chanteur. Chaque élève est un cas particulier qui demande une pédagogie sur mesure. Sans cet enseignement distinctif, les caractéristiques uniques du chanteur ne peuvent être révélées et entraînées. Sans supervision, l’élève s’expose délibérement à des dommages vocaux. Même s’il vous semble que vous comprenez un article sur le chant, vous ne maîtriserez vraiment un concept qu’après en avoir reçu une explication correcte par un professeur. Cela implique l’avoir vu et entendu appliquer correctement ce principe (souvent en touchant les muscles du professeur). La supervision par l’enseignant est cruciale.

Conclusion

Ces exemples montrent qu’il est impossible d’apprendre le chant dans un livre, un CD, ou via Internet. Le net fournit des informations supplémentaires qui enrichissent notre compréhension du chant. Mais en aucun cas cela remplace l’antique forme d’enseignement. Le contact humain qui s’établit entre un Maître de chant et son élève était, est toujours, et restera l’unique façon de transmettre ce savoir ancestral, quelle que soit l’évolution des technologies.

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Le travail avec un chanteur débutant suit un schéma similaire, quelle que soit la catégorie vocale. Les notions fondamentales de posture et de respiration sont presque identiques. Toutefois, à partir du moment où la véritable catégorie vocale est établie, un enseignant doit la respecter. Entraîner une soprano dans le registre de mezzo n’aide en rien; faire travailler un ténor comme baryton jusqu’à ce qu’il trouve ses notes aiguës est, pour le moins, contre-productif. Il est de la plus haute importance que l’élève soit entraîné dans sa catégorie vocale appropriée.

A mes débuts en 1985, j’avais une voix puissante, riche et étrangement mûre pour mon âge. Le timbre, sombre, était bien présent; l’étendue vocale et les capacités largement supérieures à la normale. Cette voix me permit de chanter à dix-huit ans au Grand Théâtre de Genève, après seulement six mois de leçons de chant. A l’âge de vingt-deux ans, j’ai chanté le Requiem de Verdi à Paris, et ai été engagé comme soliste fixe de l’Opernhaus de Zürich. Toujours en 1991, j’ai été invité à représenter mon pays lors du concours BBC Cardiff Singer of the World. Je n’avais pas de réelles connaissances techniques, et je n’en voulais pas particulièrement non plus. J’avais des trucs pour réussir les passages délicats, et par-dessus tout, j’étais insouciant et intrépide. Après plusieurs années de carrière au niveau international, j’ai découvert ce qui m’empêchait de chanter avec constance.

Bien que je pensais fermement être ténor, j’ai été entraîné dans une fausse catégorie vocale. Etant un Heldentenor, mon instrument était plus lourd et plus sombre qu’un ténor lyrique. Ma voix ressemblait beaucoup à une voix plus grave et je ne savais pas comment accéder au registre aigu du ténor. J’aurais dû être entraîné comme ténor, et non comme baryton-basse. Ma voix devint donc plus large aux endroits où la voix de ténor doit être plus restreinte (et vice-versa). Mes muscles n’ont jamais appris à soutenir la tessiture de ténor. Cela m’a littéralement privé de ma véritable nature vocale pendant plus de quinze ans.

Déceler la catégorie vocale

Quelquefois, la catégorie vocale n’est pas clairement audible. Une soprano ou un ténor peut ne pas avoir le soutien approprié pour accéder aux notes aiguës. La voix d’une mezzo ou d’un baryton peut sembler être plus aiguë en raison d’un larynx haut. Lorsque je commence à faire travailler un débutant, je m’assure que la posture et la respiration sont entraînés. Lorsque la voix se libère, je peux détecter les notes de passage. Si le travail est effectué correctement, une voix équilibrée en sera le résultat quel que soit son registre. J’ai constaté, de par ma propre expérience, que les notes de passage bougent légèrement au fur et à mesure de l’entraînement vocal de qualité. Elles donnent tout de même une indication de même que la sensation claire de facilité dans un type de phrase vocale, de région dans la tessiture. Certains chanteurs aiment chanter aigu, d’autres pas. Cette sensation est souvent intéressante à observer chez le chanteur débutant. J’ai eu l’occasion de donner cours à un chanteur qui d’emblée me semblait être ténor. Les notes de passage n’étaient pas évidentes, notamment parce que certains ténors peuvent avoir une couleur sombre et des notes graves aisées. Néanmoins, il se produisait un changement de couleur clair et net autour du Fa#4, une note de passage typique chez une grande partie des ténors. Je savais que dès que certaines notions techniques cruciales seraient assimilées et utilisées par ce chanteur, le registre aigu pourrait se développer plus facilement au-delà de cette note de passage.

Déceler les notes de passage, ou Passaggio

Nous devons rechercher des différences de sensations et de couleurs dans la voix brute non équilibrée. Il peut être difficile de repérer la note de passage grave, notamment parce que certains ténors peuvent avoir une voix puissante et sombre, et beaucoup de résonances de poitrine dans le registre grave, qui peut même ressembler à un registre grave de baryton. On peut être trompé par la couleur de la voix. Voilà pourquoi je préfère souvent repérer le passage aigu, là où il est difficile, voire impossible, de tricher. Dans le cas d’une voix dramatique telle que la mienne, la note du passage aigu est une excellente indication. Il faut se souvenir que les sopranos dramatiques et les Heldentenöre ont un second passage ou passage aigu sur une note plus grave que leurs collègues aigus. Exemple: mon passage grave (premier passage) est autour de Do4 et mon passage aigu (second passage) sur Fa4. Ce sont typiquement les notes de passage d’un Heldentenor ou d’un ténor drammatico/robusto (C.f. les ouvrages de Frisell Tenor Voice; Baritone Voice; et de Miller Structure of Singing; Training Tenor Voices). Les ténors plus aigus (spinto, lirico etc.) passent plus haut, vers Fa#4, ou Sol4. Les ténors lyriques légers, di grazia, et les ténors Rossini peuvent même avoir un passage aigu plus élevé. Il est donc inconcevable de former tous les chanteurs de la même manière.

Les tonalités choisies dans les morceaux travaillés

Il est bon, en parallèle, de privilégier les tonalités dans lesquelles le chanteur débutant se sent à l’aise. J’ai un jour travaillé avec un chanteur sur l’Ave Maria de Schubert. Il m’a immédiatement dit que la version pour ténor (qui monte jusqu’au Fa4) était plus facile pour lui, ce qui n’est pas la réaction naturelle d’un baryton, encore moins d’une basse. Il faut se rappeler que les chanteurs partagent plus ou moins le même registre medium (cela s’applique aussi au registre medium féminin). La véritable différence se situe dans le répertoire puisqu’un ténor/soprano chante une tierce au-dessus d’un baryton/mezzo. Les catégories vocales doivent donc être respectées lors du choix du répertoire. Ainsi, mon pianiste m’a souvent suggéré de choisir une tonalité plus aiguë et plus lumineuse, notamment dans les Lieder de Schubert (écrits pour le pianoforte dont le registre grave était plus précis que les pianos modernes). En revanche, les Lieder de Mahler demandent une maîtrise absolue de la voix mixte, de la voix de tête, des registres totalement équilibrés (ce que je ne possédais pas du tout en 1991, lorsqu’un célèbre agent m’envoya chanter Die fahrenden Gesellen avec orchestre en Allemagne).

Expliquer le vocabulaire

Je débute généralement la toute première leçon en fournissant à l’élève une planche anatomique décrivant le larynx, la partie supérieur du corps, et les cordes vocales (au repos et en phonation). L’élève doit connaître les rudiments de son instrument. Il va également entendre divers termes vocaux, et l’enseignant doit les expliquer, au moment opportun (C.f. Registres).

Posture et souffle

Ce sont les deux premières notions à transmettre à un débutant. Les grands Maîtres italiens du Bel Canto consacraient toujours un temps considérable dans ce but. La postura nobile (posture noble) permet à l’instrument d’être disponible pour les études vocales. Lorsque cela est accompli, la respiration doit être expliquée et entraînée afin que l’élève en bénéficie. La gestion appropriée du souffle va libérer la tension dans le larynx et le pharynx, permettant en cela un son meilleur (C.f. Posture et souffle).

L’accolement des cordes vocales; le début et la fin du son

Le premier aspect du travail vocal doit être basé sur les concepts de début et de fin du son, ou d’accolement des cordes vocales. Tout particulièrement dans le cas d’un débutant dont les cordes vocales peuvent avoir une tendance à laisser échapper de l’air. Il existe un exercice très simple pour comprendre l’accolement et pour savoir où les cordes vocales se trouvent. Aussi bizarre que cela puisse paraître, il m’a fallu quinze ans de chant pour enfin pouvoir sentir comment les cordes s’accolent. En général, chez un homme, je commence dans la zone Sol3/La3/Si3, en descendant jusqu’à ce que la dernière note touche le registre grave mais facilement. Cette étude, combinée au travail sur le souffle, enseigne à l’élève la fonctionstaccato.

La voyelle italienne “ou”

Cette voyelle étire l’espace de la gorge au maximum comparé aux autres voyelles. L’élève peut aussi dire “a-o-ou” et ressentir ce qui change dans la gorge et la bouche. En fait, le “ou”permet au larynx de s’abaisser, entraînant par là la tension et l’affinement des cordes vocales. Je fais travailler toutes sortes d’exercices sur la voyelle “ou”; ce sont des exercices qui sont difficiles mais qui font progresser remarquablement et durablement. Par exemple, différentes versions de gammes dans les registres médium et grave, en commençant encore sur Si3/La3/Sol3. Les versions étendues de ces gammes doivent toujours être démarrées juste avant le premier passage (entre La3 et Do4) et pas plus haut pour ne pas créer de tensions qui seraient contre-productives. Il faut se souvenir que chez les chanteurs, en particulier chez les hommes, le registre aigu peut être redouté. C’est le rôle du professeur d’éviter le réflexe de peur. J’utilise ces gammes en descendant pour que la voix du chanteur se chauffe en douceur mais rapidement. Nous nous arrêtons lorsque nous touchons le registre grave; ce peut être un Sol2 pour un baryton, ou un Do3 pour un ténor.

Les voyelles pharyngées de Garcia

L’exercice de Garcia aide beaucoup à identifier chaque voyelle (son image sonore). Cette vocalise prévoit une gamme de cinq notes, langue entre les dents, puis à nouveau ces cinq notes sur les cinq voyelles (i – e – a – o – ou) langue dans la bouche. A ce moment, et par cet exercice, l’étude du legatoet l’alignement des voyelles a commencé. Je préconise de faire travailler cet exercice seulement dans le registre vocal medium. Par la suite, les chanteurs confirmés peuvent l’utiliser dans la zone du passaggio et plus haut.

Les gammes de Lindquest et de Bjoerling

Chanter plus aigu et plus vite doit aussi être enseigné. L’idée est d’alterner les voyelles fermées (i ou e) et ouvertes (a ou o) comme dans “i-o” ou “e-a”. Je propose en général au chanteur de choisir la combinaison qui lui convient le mieux. Il existe différentes versions de ces gammes, de la plus simple à la plus élaborée. C’est un moment de détente dans le travail. Avec un débutant qui est clairement un ténor, j’utilise une autre version des gammes de Lindquest/Bjoerling. Elle font travailler le pivot du larynx et l’ajustement des voyelles avec l’Umlaut. Le pivot du larynx et à l’ajustement des voyelles permet la découverte immédiate de l’élément essentiel dans l’entraînement d’une voix masculine : le passaggio et la couverture des sons. Ce sujet est de loin l’un des plus controversés. Il faut du temps (et un enseignement approprié) pour comprendre le passaggio et la couverture des sons. Lorsque cela est correctement produit, chanter dans les aigus devient agréable.

Les gammes de Caruso

Vingt-neuf versions différentes des gammes que Caruso pratiquait quotidiennement sont reproduites dans Caruso, and the Art of Singing, de Salvatore Fucito et Barnet J. Bayer (Dover). Elles sont toutes un excellent outil pour l’étude de l’ajustement des voyelles et l’équilibre des registres.

L’exercice du Cuperto

Cet exercice fait appel au registre falsetto chez l’homme, et entraîne le chant piano du registre aigu féminin. Certains chanteurs ont un falsettofacile et naturel, d’autres pas. Ces derniers ferment la gorge et poussent leur mâchoire en avant dans le but d’atteindre les notes aiguës. Il y a deux manières de résoudre cela. L’une est d’expliquer tous les paramètres avant de commencer, afin d’obtenir une sensation douce de flottement. C’est ainsi que je décrirais mon falsetto. Très pur, aucun engagement du corps autre que la posture et la gestion du souffle. Il est de la plus grande importance que la forme de la bouche soit aussi étroite et ovale que la gorge est large et ouverte. La plus grande responsabilité du professeur est de choisir la note de départ afin que le chanteur ne soit pas amené trop haut, proche de la zone du réflexe de peur. L’autre manière d’éviter la peur du falsetto est d’utiliser la version en voix pleine du Cuperto sur l’Umlaut de Bjoerling. Il semble que cette version aide davantage les ténors que les barytons.

Les vocalises de Sieber

Sieber était un professeur de chant de Vienne, formé à l’Ecole italienne du Chant. Il composa ces exercices pour ses élèves, avec des mélodies différentes pour chaque voix. Ces vocalises, publiées par Schirmer, font travailler le passaggio de manière intelligente en utilisant les voyelles fermées et ouvertes d’une façon qui rend le chant aisé, sain et techniquement correct. J’ai remarqué que des chanteurs débutant pouvaient trouver là un plaisir évident en appliquant la technique au répertoire en passant par Sieber. Cela empêche notamment l’élève de considérer d’un côté la technique et d’un autre la musique.

Appliquer la technique au répertoire

La raison principale de la technique est de mémoriser des méchanismes vocaux jusqu’à ce qu’ils deviennent des habitudes. Comme nous l’avons vu, et pour que cela devienne productif, l’élève doit être formé dans sa catégorie vocale correcte. Puis l’on applique les capacités techniques au répertoire. Pas le contraire. Les étudiants doivent réaliser que la technique et la musicalité sont deux aspects intimement liés. Un chanteur qui possède un ensemble complet d’exercices peut toujours revenir à cette base technique lorsqu’il rencontre une difficulté dans un morceau. L’étudiant devient graduellement son propre professeur, le cadeau le plus grand qu’un enseignant peut transmettre à son élève.

© OperaLab – Gilles Denizot. Tous droits réservés.

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An article by Gilles Denizot

What does vocal warm-up mean? How can I warm my voice up without my teacher? Should I always observe the same routine? How do I know that my voice is ready for technique, repertoire study, a rehearsal, or a performance? What can I do when I feel vocally unfit and still have to sing?

During an intensive vocal course, I dedicated one morning to the concept of vocal warm-up. Participants were of advanced and professional levels. Voices were as follows: three sopranos (light, lyric, and spinto) and three tenors (also light, lyric, and spinto). It is interesting to add that these three tenors had been wrongly trained as baritones by their previous teachers.

Individual vocal technique sessions occured during mornings, from 9:00. It was therefore imperative to have effective solutions to help singers quickly regain their full vocal potential. Simultaneously, coaching sessions with pianist were taking place, then interpretation sessions in the afternoon, often followed by after-dinner improvised music sessions. The schedule was heavy and there was no waste of time. A badly-warmed-up voice or wrongly-trained voice would not have resisted long.

Relying upon the ear and expertise of one’s voice teacher is always enjoyable when warming-up. Nevertheless an advanced singer must be able to take care of this matter alone. It frequently happens that singers are incapable of warming-up without guidance. Beginners or anxious singers usually do not prepare themselves well enough for vocal activity. How can we thus elaborate our very own optimal vocal warm-up?

Preliminary Physical Warm-Up

During OperaLab Warm-Up Workshops, most singers speak of their necessity to go through a preliminary physical warm-up. Indeed, the first step of a vocal warm-up must be physical. It can take various forms but the goal always is to create a condition of well-being and physical and mental availability before vocal work. Some singers choose to go through physical exercises or stretching movements, others prefer to jog in a natural environment, some even simply take a hot bath or a refreshing shower. Whatever you choose, it is wise to awake your body before your voice, especially early in the day. Régine Crespin once said to have jogged in Central Park before morning recording sessions of the Wagner’s Ring.

Training Suggestion

A flexible lumbar area is essential. This part of the singer’s body may be very easily trained with rotative movements. You may also associate sounds to these movements. Singers gain numerous advantages from flexing their bodies and improvising sounds.

Breath

The simple action of walking while consciously breathing has, in my opinion, a double advantage: it awakes the body and includes the breathing notion, which is essential for singers. Some singers have already incorporated breating exercises in their physical preparation, yet it is now time to “get back in touch” with the breathing. Select breathing exercises you learned from your teacher. He/she must have taught you at least one. When you train breathing functions, it is unwise to force the body to open and maintain the rib cage stretched (c.f. article Posture and Breath). Healthy singing is about balancing antagonistic functions. It has been observed that the exaggerated opening of the ribs, associated with an exaggerated tension of the area surrounding the vertebras, hampers the movements of the abdominal wall (in Les troubles de la voix et leur rééducation by Claire Dinville). You need to obtain a flexible body becomes that responds well to breathing in and out. Montserrat Caballé said she never missed her several daily 15-minute sessions of pure breathing exercises which she also named her vocal gymnastics allowing her the capacity to breathe out for two minutes. She also stated that the diaphragm should weigh down and not push down. When strength is used not to push but to hold back, what we let go seems to be flying away. It is therefore not recommended to go beyond a comfortable elasticity while working on the body and the breath. I cannot emphasize enough the necessity to train your breathing daily. Your sound will not improve if your breathing management does not. And yet, numerous singers never or badly train this essential component of their instrument!

First Vocal Warm-Up Exercise

Your body is now awake and available. Your breathing is trained for singing. It is time for proper vocal warm-up. Some singers have produced sounds as part as their physical warm-up, maybe hummed scales and sounds. We naturally need to begin with a vocal exercise. It is precisely then that numerous singers get lost. Usually, they are unable to answer the three following questions:

• what is your ideal first vocal exercise?
• what first danger or vocal trap do you need to detect and avoid in your vocal warm-up?
• which vocal quality are you looking for?

You should ask yourself these questions – in any order – and find your own answers. There are, per se, no good or bad answers: you need to find your own keys to your own vocal warm-up. When the first vocal trap is identified, you will naturally select your ideal vocal exercise. By correctly using this exercise and the others you know you will control your gradual vocal warm-up while avoiding your usual first vocal trap. You will then be able to reach your ideal vocal quality in a shorter time.

Suggestions

Here again, every individual is different and it is unthinkable to apply the same first vocal exercise to all singers. However, as we may notice it in OperaLab Vocal Warm-Up Workshops, singers’ needs often are similar within specific vocal categories: singers with light voices almost systematically try to imply their bodies, to anchor their voices to their bodies in order to avoid under-singing. Those with heavier, more dramatic voices rather look for a comfortable relaxed throat feeling so as to avoid pushing and over-singing.

The Cuperto (c.f. article The Beginner Singer): this exercise in its one-octave version (for female singers) or in its two-octaves version (for male singers) is ideal if you lack time for your vocal warm-up. It implies a flexible and energetic physical posture, correct breath management, pharyngeal stretch (because it uses the Italian “u” vowel, necessary for high notes), and allows the cords to gently approximate on thin edges.

Continuation of Warm-Up

Another crucial question occurs at this time: how much time and how many exercises are necessary to complete a vocal warm-up? The more experienced the singer, the shorter the vocal warm-up routine. All singers experiencing healthy and daily vocal activity claim that the voice is almost always warm. Beginners or singers with a poor vocal technique feel the need to warm-up for a long time, extensively, and by using a maximum of exercises. These singers strain their voices even before working on music. This overdose of exercises and time for their warm-up clearly indicates an insecurity that needs to be addressed.

In reality, five different yet complementary vocal exercises, not exceeding a total of ten minutes, are amply enough before vocal training. We specifically refer ourselves to a warm-up in globally-positive conditions. We shall later give tips for a warm-up in negative conditions.

Suggestions

Apart from the Cuperto, you might want to use i.e.:

- short exercises on your middle register using the five Italian vowels and the semi-vowel “y” (as in “yes”), which not only relaxes the lower jaw by a simple down-and-back chewing movement, but also has the advantage to even vowels without loosing breath at vowel transitions;

- slow exercises on single sustained notes, notably on the “a” vowel, in the middle register for beginners, from bottom to top for advanced singers. This vowel is the most difficult of all because it implies the balance of vocal antagonisms. Great Italian voice Masters used it priorily to train their singers;

- fast exercises on staccati, ideal for singers who push and weigh down their voices, or for the lighter voices;

- the “g” (as in “glottic”) and “k” (as in “key”), which have the advantage to regulate the tongue movements (and the inactivity of the lower jaw) while implying the velum (or soft palate, the passive muscular organ). The velum may be considered as the upper side of the oral cavity (c.f. article Oral Cavity in Singing): a cubic space we modify to produce vowel and consonant sounds in singing;

- the Italian “u” sound, necessary for pharyngeal opening, high register, and “cover”;

- Garcia’s pharyngeal vowels (c.f. article The Beginner Singer);

- improvised “siren” ascending exercises (by modifying the “a” vowel at the beginning of the scale until you reach the Italian “u” vowel) very useful for female singers since they should apply Garcia’s concept of the rounding of vowels and typical of female vocal “cover”;

- “i” and “ü” sounds, often useful for tenors, as long as the posture of the lips is well-understood and respected so that the larynx is in a stabilized position (if we refer to Miller’s definition);

- the short “Rossini arpeggio” and its variations for legato, sustained singing, and the transition of registers, especially in the Passaggio or upper middle register areas;

- a simple exercise that immediately involves a perfect approximation of the vocal cords;

- Lindquest’s and Bjoerling’s scales (c.f. article The Beginner Singer) for velocity.

We may also, if time allows, consider the Sieber vocalises. They allow a safe transition between pure vocalization and repertoire. Going from technique to repertoire is often an unfortunate occasion for singers to loose their marks. Technique must create automatic actions which will spontaneously occur during the interpretation of the repertoire. We do not acquire technique abilities by working on a score that lies above what we can do technically but by using the technique we previously have acquired.

Should We Warm-Up Before A Voice Lesson?

At a certain point of my training (while making the transition from dramatic baritone to Heldentenor), I experienced problems in my vocal warm-up routine. I would go to my lesson without having warmed-up, so I could go through the warm-up routine my teacher had designed for me. Yet I would not be able to find MY own vocal identity. The voice was either too “tenorish” and insufficiently anchored on the body, or it was to close to a “baritone voice”, too heavy and large in the low and middle registers. Vocalization was tiring me and my voice was unfit for the repertoire part of the lesson. We first reduced the duration of lessons and avoided working on my repertoire for months. We simultaneously modified the technical routine so it would be more adapted to my vocal and physical specificities. Then we decided that I would warm-up alone before the lesson. I could do a shorter routine of usual exercises (yet covering all vocal aspects, including high notes) or do all my exercises until I would get to the high register. Then I would leave my teacher supervise this part of my technique.

As a teacher I ask of all beginner students to NOT warm their voices up before our appointments. It is of the utmost importance that the student be supervised at the beginning of his/her vocal training, so he/she may learn the appropriate mechanisms before reproducing them during individual practice. It is also quite enlightning for the teacher to hear and study the “raw” voice of the student: to understand how and why it reacts to various exercises. When the beginner student arrives with an already warmed-up voice (provided he/she knows how to do it, which is exceptional) the teacher is robbed from this essential aspect of vocal training. On the other hand, an advanced singer should be able to warm-up alone and to be ready for technique exercises when arriving to the lesson. Also, the advanced singer must be able to warm-up and go through the technique routine without his/her teacher before meeting with a conductor or a coach for a rehearsal. It is a matter of personal hygiene to wake one’s body and voice, to prepare oneself and to place oneself in proper physical and mental conditions for a lesson or a rehearsal. I often allot a considerable amount of lesson time to awaken the singer, and while nothing is done in vain, it would be preferable to see advanced singers be ready for their vocal training.

Should We Warm-Up If We Find Ourselves In Negative Conditions?

All singers have some day found themselves in the typical alarming and apparently unbearable condition of vocal unfitness. If the singer is really sick, then vocal treatment and rest is necessary to regain health. But should the singer simply be in bad shape, tired, slower in regaining vocal capacities, or if the stress before an audition or a performance is unusually strong, then he/she must know how to warm-up with even more care and confidence in the desired results. These moments in the professional singer’s life are particularly painful, but they are inevitable and a part of the road. You might as well know how to overcome them. Preparation will be longer, but not more demanding as it would be counter-productive. Forget about the five exercises and the ten-minutes routine. You should respect your sleeping time and a very meticulous awakening of your body, always gently and confident in the success to come. Regulate your breathing functions with care, notably everything that will allow a deep, quiet, mastered breathing in the rib-abdominal area. The state of quietness that will gradually happen will be a major help for the vocal warm-up and as you enter the stage. It will also give you a more focused concentration. I am not at all in favour of those warm-up sessions which recommend relaxation of the body and the mind, and loosen your concentration (or only in rare occasions if the subject is too nervous or too tensed). Classical singing requires energy and flexibility. It has nothing to do with being stiff, nor with being too relaxed. Once again, the balance of antagonisms is needed. After having awaken your body and trained your breathing, you should select exercises which address gentle yet energetic vocal cords approximation. Find again the comfortable sensations of the pharyngeal stretch, of the narrow sound (as in the concept of the reversed megaphone), insist upon the resonance of the sound rather than upon forced breath. Use the “ng” sound (as in “sing” or “Engel”) which will give you a more ringing voice without pushing. Kirsten Flagstad and Lilli Lehmann used it. When this very specific routine of exercises is performed several times a day, briefly but with care, the unfit singer gradually finds his/her capacities back and may well sing in the evening. Lilli Lehmann shares with us in her book Mein Gesangskunst her experience of breathing and practising her vocal exercises through a sponge and water steam. In 1990, on the day of my Montreal recital debut, to be broadcast live on Radio-Canada, I had the unpleasant experience to wake up hoarse after the long transatlantic flight. I first used the hotel fitness center early in the morning so I could regain my physical power. Then, after a brief vocal warm-up, I went through the usual balance check with sound technicians in the concert hall. I spent the rest of the day gently regaining my voice. In the evening I had no problems singing and got immediately hired for the following season.

Finding One’s Vocal Identity

Vocal warm-up is indispensable before working on technique and repertoire, before an audition or a performance. The conscious and meticulous routine allows the singer to find his/her vocal identity back and the very personal qualities he/she wants to reveal. So many singers lack this essential technical knowledge. But most of all they need to understand the nature of THEIR own specific and unique vocal identity. It is crucial, in my experience, to be in perfect adequacy between the person you are and the voice you produce. A few well-chosen exercises will allow you to avoid your usual vocal traps and to regain your own vocal identity.

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