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STAGE technique intensif avec Gilles Denizot à OperaLab Paris les 6-7-8 août 2010.

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STAGE intensif d’interprétation avec Gilles Denizot à OperaLab Paris les 8-9-10-11 juillet 2010.

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Du studio à la scène, le chemin du chanteur professionnel
Un article de Gilles Denizot

Depuis mes débuts en 1985, j’ai eu la chance de collaborer avec de grands artistes et d’observer leur façon de travailler du studio à la scène. Je voudrais ici partager cette expérience et lever un pan du voile sur un monde que l’on considère à tort comme magique, brillant, facile.

Il est important d’immédiatement dire haut et fort que le métier d’artiste lyrique (comme toutes les autres professions artistiques, d’ailleurs) est un chemin certes fascinant, mais qui n’est en rien facile. Le métier d’artiste professionnel (celui qui gagne sa vie par son art), qu’on appelle carrière, est régi par un mot simple : le TRAVAIL. Le monde actuel, en raison de l’importance donnée à l’apparence, à la communication, à la publicité, fait malheureusement croire que l’on peut arriver en haut de l’affiche en quelques cours de chant. Il est vrai que de nombreuses carrières actuelles (dans tous domaines artistiques) sont créées à partir de rien à grand renfort de budgets publicitaires. Le goût du public est trompé par une enveloppe brillante et un contenu fade, ainsi que par un matraquage de critiques élogieuses qui ne visent qu’à vendre les disques du chanteur sans éduquer l’auditeur.

L’écrivain Rainer Maria Rilke recommandait d’entrer en soi-même et de se poser la question de savoir si on pouvait vivre sans exercer son Art, et de prendre ce destin d’artiste et de le porter, avec son poids et sa grandeur, sans jamais exiger une récompense qui pourrait venir du dehors (in Lettres à un jeune poète, 17 février 1903). Les vrais artistes sont tout entiers immergés dans leur Art, qui en devient leur vie, et il est tout bonnement impensable de songer à les en détourner. Lorsqu’un artiste est animé d’une telle conviction, il est à même de traverser bien des déceptions que lui réserve inévitablement la carrière. Cela facilite évidemment les choses.

D’un autre côté, les amateurs (du verbe Latin amare, aimer), ceux qui aiment un art au point de l’exercer sans en faire leur profession, ont une vie hors du chemin artistique. Ils trouvent ainsi, dans leur pratique, un équilibre sain et bienfaisant qu’il faut encourager dans une juste mesure. Il est en revanche indéfendable de laisser croire à un amateur qu’une carrière est envisageable et nourrir de faux espoirs lorsque manifestement les éléments nécessaires à cette profession sont absents. C’est le priver d’un chemin heureux, de participer en amateur à nombre de concerts, pour le rendre à coup sûr aigri et malheureux parce qu’il n’aura pas réussi à percer. Le métier de chanteur professionnel, fait de travail et de constance, est marqué par une sélection cruelle, la rareté de la voix et l’excellence du style, le choix des oeuvres interprétées, la discipline personnelle, l’étude technique avec le professeur de chant, l’étude du répertoire et la pratique du style avec le répétiteur, enfin la confrontation avec les metteurs en scène (pour l’Opéra). Il ne faut pas oublier non plus les auditions, les agents, la concurrence, l’apprentissage des langues, les relations publiques.

Le travail technique avec le professeur de chant
L’une des étapes les plus délicates du parcours du chanteur professionnel est le choix du professeur de chant. Comment estimer la valeur d’un enseignement, alors même qu’on vient pour apprendre des notions que l’on ne connaît pas ? Il faut s’assurer lors du premier cours que le professeur peut diagnostiquer immédiatement un problème vocal, qu’il peut apporter des solutions efficaces, qu’il peut expliquer de diverses manières un concept technique, qu’il allie aux compétences académiques des qualités humaines, et tout particulièrement que l’on ne ressente aucune douleur physique notamment dans la gorge suite au cours. Il paraît aberrant de préciser ce point, et pourtant, je connais nombre de chanteurs qui sortent d’un cours en ayant mal à la gorge mais qui pensent que c’est un passage obligé. Ressentir une quelconque tension vocale à la suite d’une leçon est le signal d’alarme par excellence. On peut chanter pendant une heure, voire plus selon l’avancement et la résistance du chanteur, et sentir que l’entraînement vocal est un échauffement, un massage des cordes vocales, une activité physique saine pour tout le corps.

Il est essentiel que le professeur puisse expliquer des points techniques de manière simple, efficace, évidente, sans trop utiliser de termes obscurs ou savants. Le philosophe Sénèque écrivait (in Lettre XL à Lucilius) le discours qui a la vérité pour objet doit être simple et dépourvu d’afféterie. En fait, j’ai remarqué que plus on utilise des termes immédiatement accessibles, plus leur signification résonne profondément chez le chanteur et plus vive est la réponse du chanteur. Je ne pense pas que parler d’impédance ramenée ou de bandes ventriculaires du larynx ou d’autres formules de ce genre puisse aider spontanément la plupart des chanteurs. Ce type d’enseignement ne s’adresse qu’à une élite. Il y a trop de professeurs qui parlent bien et chantent mal (et je ne parle pas de la beauté de la voix, mais de la façon de s’en servir). Le but d’un cours de chant n’est pas de pouvoir étaler ses connaissances scientifiques, c’est de faire progresser un élève.

L’utilisation d’un vocabulaire simple et fort, relié à des émotions ou à des organes connus, permet en revanche au chanteur d’identifier clairement ce à quoi on fait allusion. L’autre avantage majeur d’un enseignement transmis de façon simple est que l’on relie le chant à la vie quotidienne. Quantité d’actions habituelles sont proches du chant : tousser et rire, par exemple, font directement appel aux concepts d’accolement des cordes vocales, de soutien des muscles lombaires, de gestion du souffle. Le rire a de plus des vertus très bénéfiques sur bien des plans, et permet entre autres de rendre le travail technique plus agréable et tout aussi efficace.

Cela m’amène à parler d’un point que je considère essentiel, et qui forme la base de l’enseignement que prodiguait Alan R. Lindquest : considérer le chanteur non comme une simple voix mais comme une personne complexe. Un véritable Maître de chant doit être capable d’enseigner à des débutants, des amateurs et des professionnels, des femmes, des hommes, des jeunes et moins jeunes (chaque catégorie de chanteurs a sa spécificité et ses outils pédagogiques). Un Maître de chant identifie immédiatement les causes d’un problème vocal, apporte une solution en termes simples, comprend les difficultés d’un chanteur, le soutient psychologiquement et le faire grandir vocalement et humainement, le tout dans un climat positif et joyeux. Ces conditions réduisent d’autant le nombre de professeurs de haut niveau. Lorsqu’un enseignant possède et utilise ces qualités rares, le chanteur trouve enfin un véritable partenaire qui l’accompagne sur son chemin professionnel. L’enseignement devient un partage passionné entre maître et élève. Je ne peux envisager l’enseignement que comme un travail d’équipe, qui passe certes par des hauts et des bas, mais qui est entrepris à deux. Alan R. Lindquest disait en 1980 : on ne forme pas seulement la voix ou l’instrument, on modèle aussi la personne. On ne peut pas séparer la voix de l’individu. C’est pourquoi l’enseignement est un don spirituel et éternel. Un véritable Maître de chant transmet bien plus qu’une technique. Il permet au chanteur de devenir son propre professeur et le fait grandir humainement.

Le travail musical avec le répétiteur
Lorsqu’un chanteur professionnel a travaillé techniquement un rôle ou une partition avec son professeur et qu’il est capable, sur demande, de modifier correctement et sainement sa façon de chanter, il doit ensuite travailler avec un pianiste ou répétiteur. Ce travail musical est impératif pour parfaire son style et se préparer à la rencontre ultérieure avec l’agent, le directeur du théâtre, le chef d’orchestre et le metteur en scène. Si j’insiste sur le fait qu’un chanteur ne doit rencontrer un répétiteur qu’après avoir acquis une certaine maîtrise technique, c’est parce que le répétiteur va demander au chanteur de préférer tel ou tel tempo, d’accentuer telle ou telle note, et que tout cela doit être accompli de manière correcte, techniquement parlant. Certains répétiteurs se permettent de donner des suggestions techniques, par exemple de prononcer une voyelle i pure dans le suraigu pour des raisons de compréhension du texte, tout en ignorant les principes techniques de base tels qu’altération des voyelles, couverture des sons etc. Lorsqu’un chanteur peu aguerri se laisse conseiller vocalement et techniquement par un répétiteur, il est en mauvaise posture. J’ai eu la chance de travailler avec deux des plus éminentes répétitrices parisiennes, Janine Reiss (Les Contes d’Hoffmann au Grand Théâtre de Genève), et Irène Aïtoff (qui m’a notamment préparé musicalement pour Carmen et Don Giovanni). Toutes deux m’ont clairement dit que la technique vocale n’était pas leur domaine (alors qu’elles ont en fait entendu directement et fait travailler les plus grands chanteurs) et que ce travail devait être effectué en amont. Lorsqu’un répétiteur demande un changement dans l’interprétation, le chanteur doit être capable de produire seul le résultat attendu au moyen de sa technique. C’est pourquoi il est préférable de ne travailler musicalement que lorsque l’on possède une technique déjà bien établie. On doit aussi mentionner la nécessité pour un chanteur de perfectionner sa prononciation dans diverses langues étrangères. L’écoute de disques pour apprendre le style d’interprétation ne peut se substituer au véritable travail avec un répétiteur. Ce n’est qu’à ce prix que le chanteur obtiendra une flexibilité, un professionnalisme et une assurance qui seront très appréciés du chef d’orchestre.

Le travail scénique avec le metteur en scène
Après avoir travaillé techniquement et vocalement avec le professeur de chant, puis avoir préparé la partition avec un répétiteur, le chanteur professionnel se présente en audition devant un agent, un directeur d’opéra, un chef d’orchestre, un metteur en scène. Dans le cas d’une audition visant à distribuer un rôle d’opéra, l’aspect physique et la caractérisation dramatique sont importants. De plus en plus de metteurs en scène ont un pouvoir de décision sur le choix des chanteurs. Un chanteur professionnel doit être capable, lors d’une audition, de convaincre qu’il est le personnage en question. Mon expérience m’a confirmé que plus un chanteur est prêt techniquement et musicalement, plus il a de chances de faire une bonne audition. Il ne sera pas forcément engagé (pour des raisons physiques notamment), mais on conservera une bonne image de son audition. Mal chanter lors d’une audition est une des pires choses qui puisse arriver à un chanteur professionnel. Il lui faut souvent de six à douze mois pour obtenir éventuellement une nouvelle audition auprès des mêmes personnes. De plus, il est fort probable qu’on aura fait connaître aux alentours le résultat médiocre de l’audition précédente, réduisant d’autant les chances d’auditionner dans d’autres théâtres de niveau similaire ou supérieur. Il faut préparer chaque rôle, chaque air, chaque audition avec un metteur en scène tout comme on le fait techniquement et musicalement. Lire le texte, le travailler comme des comédiens au théâtre, améliorer le jeu d’acteur par des exercices techniques, jouer sur scène les airs d’audition. Le résultat est stupéfiant : le trac paralysant qui survient lorsque la préparation est insuffisante disparaît totalement. De plus, chanter en audition revient en fait à reproduire mentalement ce qui a été construit profondément scéniquement. La voix est alors plus impressionnante parce que le chant est nourri d’images et de repères dramatiques. La caractérisation d’un rôle est immédiate et puissante ce qui est particulièrement utile lorsqu’on ne dispose que de peu de temps pour convaincre en audition. Je ne peux que recommander à tous les chanteurs professionnels de travailler en profondeur sur le jeu d’acteur et d’apprendre auprès de comédiens, de metteurs en scène, de chorégraphes, de danseurs etc. Après avoir été engagé et avoir préparé son rôle, le chanteur rencontre le chef d’orchestre, le metteur en scène, et ses collègues chanteurs. Il lui est le plus souvent demandé d’avoir mémorisé sa partition, sous peine d’être convoqué sur scène en audition privée devant l’équipe de production et de direction et éventuellement remplacé en cas d’incapacité notoire. Là encore, la rencontre avec le metteur en scène et le chef d’orchestre présuppose que le chanteur est capable de réagir spontanément aux directives musicales et scéniques qui lui sont transmises : chanter couché, courir avant une note aiguë, chanter dos au public (cela arrive de plus en plus souvent), danser, se battre au fleuret, etc. Un chanteur doit aussi respecter les directives de la production, même s’il a eu l’occasion d’aborder le rôle dans une autre conception, parfois meilleure. On ne peut se plier à ces indications que si l’on possède vraiment sa technique de chanteur et de comédien. Tout cela s’apprend et s’entraîne au préalable.

On le voit, le parcours du chanteur professionnel, du studio à la scène, est un chemin qui ne laisse que peu de place à l’improvisation, ou à l’amateurisme. Devenir chanteur professionnel demande des qualités spécifiques et élevées qui ne se trouvent pas chez tous les chanteurs. Avoir une belle voix n’est souvent pas suffisant, à moins d’avoir une voix rare qui correspond à une demande précise pour un répertoire très particulier. Je rencontre souvent des collègues qui se plaignent de ne pas faire carrière et qui sont persuadés d’être de grands artistes sur le point d’être découverts. Ils ne se remettent pas plus en question et accusent souvent le monde entier de leur stagnation ou de leur échec. Ils oublient que la concurrence est rude et que la pyramide est de plus en plus pointue, laissant de moins en moins de place au sommet. C’est pourquoi, il est essentiel de mettre le maximum de chances de son côté en passant par les trois étapes décrites plus haut :

1. une formation vocale et technique de haut niveau;
2. une préparation musicale et stylistique solide;
3. un travail de fond sur les rôles et sur le jeu d’acteur.

© OperaLab – Gilles Denizot. Tous droits réservés

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An article by Gilles Denizot

Since my solo debut in 1985, I have been fortunate to collaborate with great artists. This has allowed me to observe their preparation from the studio to the stage. I would like to share this experience about the operatic world, which is often wrongly considered as magical, shiny, or easy.

It is crucial to state immediately that being an opera singer (just like any other artistic profession in fact) may be a fascinating path, but it is not an easy one. Being a professional opera singer (the artist who makes his living through singing), or what is commonly called career, is ruled by a simple word: WORK. The operatic world these days, because of the importance given to appearance, communication, and advertisement, unfortunately suggests that one could be “a star” after just a few voice lessons. It is true that numerous careers (in any art) are built on nothing but powerful advertisement campaigns. The taste of the general public is fooled by a shiny envelope and an insipid content, as well as by violent publicity which only tends to increase the sales of a recording without educating the audience.

The writer Rainer Maria Rilke recommended to enter in oneself and to ask oneself if one could live without the practice of the Art and to take this artistic destiny and to carry it, with its weight and height, without ever asking for a reward that might come from the outside (in Letters to a young poet, Feb. 17, 1903). Great artists are completely immersed in their art, to the point that it not only becomes their life, but also that it is simply impossible to ask them to change their path. When an artist is inspired by such a powerful conviction, he is able to see through numerous deceptions which are inevitable in such a career. This is an invaluable asset. On the other hand, we find amateurs (from the Latin word amare, or to love), those who love an art to the point that they practice this art form without being professionals. Amateurs have a life outside of the artistic path. They find, in their own practice, a healthy and nourishing balance that should be supported to a reasonable extent. It is however indefensible to let someone believe that a career is possible when obvious necessary qualifications are missing. This robs the singer of a happy path, loads of concerts as an amateur, and will probably turn him into a bitter and sad person because success will not have happened as planned. Being a professional singer in a world of constant work is determined by a cruel selection, the rarity of one’s voice and excellence of style, choice of repertoire, personal discipline, technical study with the voice teacher, repertoire and style-study with the coach, and confrontation with stage directors. One should also mention auditions, agents, competition, foreign languages, public relations.

Technical Work with the Voice Teacher

One of the most delicate steps on the path of the professional singer is the choice of a good voice teacher. How can one value a type of teaching, when precisely one needs to learn new concepts? Identifying several points is crucial. During the very first lesson: the teacher must be able to diagnose a vocal problem at once (or as quickly as possible), he must offer effective solutions and be able to explain – in several ways – a technical concept, he must show academic and psychological qualities, and most of all one should never feel the slightest bit of tension in the throat area during or at the end of the lesson. This may sound absurd. Unfortunately it is common to meet a singer who complains about pain in the throat (due to teaching methods) and still he/she goes back to that particular teacher thinking that it is normal. Feeling any kind of vocal tension or fatigue at the end of a lesson is the utmost warning. It is my experience that one can sing for an hour or more (according to the level and resistance of the singer), and feel that vocal training is a warm-up, a massage to the vocal cords, a healthy physical activity for the entire body.

It is essential that the teacher be able to explain technical points in a simple, effective, and obvious way without using too much obscure or scientific language. The philosopher Seneca once wrote, in his Letter XL to Lucilius: the speech which holds truth as a goal must be simple and straight-forward. In fact, I have noticed that the more one uses words that are immediately accessible, the deeper their meaning echoes in the singer, and the sharper and clearer the singer responds. I don’t think that speaking of open velar port or reduced first formant intensity or any similar terms can spontaneously help most singers. There are too many teachers who talk well and sing poorly (I don’t mean the beauty of the voice, but the way it is used). The main purpose of a voice lesson is not to show off one’s scientific knowledge, but to help a singer move forward. Using simple and powerful vocabulary, linked to well-known emotions or organs, allows for a clear understanding. The other major advantage of a straight-forward teaching style is that one connects singing to daily life. Numerous daily actions are close to singing. Coughing and laughing, for instance, are directly related to concepts like cord closure, lumbar muscle support, breath management. Laughter also has beneficial virtues on several levels and it offers a more enjoyable work environment that is more effective.

This leads me to mention an essential element which is the basis of the teaching once given by Alan R. Lindquest: to consider the singer as not simply a voice, but a complex person. A true Master teacher must be able to teach beginners, amateurs and professionals, female and male singers, young or old (each of these categories have specificities and pedagogical tools). A Master teacher identifies at once what causes a vocal problem, offers a solution in simple terms, understands the difficulties of a singer, psychologically supports him and helps him grow vocally and humanly. All of these elements are offered in a positive and joyful environment. These conditions narrow the number of high-level teachers. When a teacher possesses and uses these rare qualities, the singer finally meets a true partner who guides him on his professional path. Teaching becomes a passionate sharing between a Master teacher and his student. Teaching can only be understood as  team-work, with its ups and downs, but always as a team. Alan R. Lindquest said in 1980: you see, it is not just teaching the voice or the instrument, it is molding the person as well, all you can. You cannot separate this. This is why it is a spiritual and eternal gift. A true Master teacher passes on more than technique. He allows the singer to become his own teacher.

Musical work with the coach

Let’s imagine a professional singer who has worked technically and vocally on a part or a score with the teacher.  The singer is capable of modifying correctly and healthily upon request his/her way of singing. Now is the time to work with a coach. This musical work is imperative in order to refine one’s style and to prepare oneself to meet agents, opera managers, conductors and directors. A singer should only meet with a coach when he/she has secured a reasonable part of his/her technique. I insist on this because the coach is going to ask the singer to prefer this or that tempo, to emphasize this or that note, and because each of these modifications should be accomplished in the most correct way technically speaking. There are coaches who allow themselves to give technical suggestions, for instance to sing a pure ee vowel in the highest register in order to understand the singer more clearly. These coaches simply ignore basic vocal and technical principles. When a young professional singer adopts these opinions, he/she suffers vocal consequences. I have been fortunate to work with two of the most eminent coaches in Paris, Callas’ former pianist Janine Reiss (Les Contes d’Hoffmann at the Geneva Grand Théâtre), and Irène Aïtoff (who coached me for Carmen and Don Giovanni). Both of them clearly told me that vocal technique was not their specialty and that the technical preparation had to be accomplished beforehand. When a coach asks for a change in interpretation, the singer must be able to produce the expected result on his/her own. This is why it is preferable to work with a coach when one’s technique is already well settled. One must also mention the necessity for a singer to train his/her pronunciation in various foreign languages. Listening to recordings cannot replace the true preparation with a coach. It is only through proper coaching that the singer will display flexibility, professionalism and self-assurance that will appeal to the conductor.

Stage work with the director

The singer has now worked technically and vocally with his/her voice teacher and has prepared his score with a coach. Now comes an audition for an agent, an opera manager, a conductor and/or a director. Physical appearance and dramatical characteristics are important to cast specific operatic roles. More and more directors have the power to decide on the choice of singers. A professional singer must be able to convince that director that he/she is the character. It has been my experience that a well-prepared (technically and musically) singer is more ready to achieve success in an audition. He/she will not always be hired (for appearance reasons for example) but will leave a strong impact of his/her audition. Singing a poor audition is one of the worst things that can happen to a professional singer. He/she often needs to wait for six to twelve months and might then be offered another chance by the same jury. In addition, it is most likely that the mediocre results of a previous audition has been made public, thus reducing the chances of getting auditions in similar or larger theaters. I have mostly prepared each role, each aria, each audition with a stage director just like I did technically and musically. You must read your text, work on it like an actor, improve acting skills by using technical exercises, play your audition arias. The result is stunning: the paralyzing audition fright that happens when lacking preparation vanishes totally. Furthermore, singing during an audition consists merely in reproducing the mental image of what has been built on stage. The voice becomes more impressive because singing is fed by dramatic images. The specificity of a role is immediate and powerful which is particularly useful when one is only allowed a few minutes to convince the jury. I can only recommend that every professional singer work in depth on acting skills with actors, directors, choreographers, and dancers.

When the singer has been hired and has learned the part, he/she meets with the conductor, the director, and his colleagues in the cast. It is commonly requested that the singer has memorized the music before the first rehearsal. Here again, meeting with the director and the conductor means that the singer must be able to react at once to musical and acting indications: to sing while lying down, to run on stage right before hitting a high note, to sing with one’s back to the audience, to dance, to fence etc. A singer must also respect the director and the conductor’s indications, even if he/she has already sung the part in another production. It takes humility, respect, and professionalism.

It seems clear now that the path of a professional singer, from studio to stage, leaves little if any space for improvisation or amateur behaviour (in the pejorative sense). Becoming a professional singer requires specific and high artistic standards which do not grace every singer. A beautiful voice is not enough. I often meet colleagues who complain about the fact that they have no career. They are convinced to be great artists on the verge of being discovered. Yet they never question themselves and often accuse the rest of the world to be responsible for their stagnation or failure. They forget that competition is harsh. There is no other way but to respect:

1. a high-level vocal and technical training;
2. a solid musical and stylistic preparation;
3. a deep and intense work on roles and acting skills.

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Stage intensif avec Gilles Denizot à OperaLab Paris
Les 11-12-13 juillet 2009
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