Des registres vocaux

Un article de Gilles Denizot

Les chanteurs et professeurs font référence à certains termes techniques pour décrire les différents registres de la voix chantée. Ces définitions sont acceptées par certains et refusées par d’autres. Une confusion bien naturelle s’installe alors, tant chez les étudiants (qui ne comprennent pas toujours ce que leur professeur veut dire) que chez les pédagogues (qui n’utilisent pas tous le même vocabulaire). La raison provient essentiellement du fait que les mécanismes vocaux sont complexes. De solides notions en anatomie et en physiologie vocale sont indispensables pour comprendre puis enseigner le chant. Nous nous proposons d’énumérer et de tenter de définir ici les termes les plus courants.

Il faut d’emblée établir que si l’on divise la voix en plusieurs parties ou registres, on implique la nécessité de passage d’un registre à un autre. Que la voix soit effectivement divisée en plusieurs registres ou non, il n’en reste pas moins qu’en chant classique de haut niveau l’homogénéité vocale est indispensable. Il faut donc apprendre à chanter sur toute sa tessiture en conservant le même timbre, c’est-à-dire en ajustant sa voix à la hauteur des notes. C’est ce qui différencie notamment le chant classique du chant variété. On ne devrait pas avoir peur de la notion de registre, ni imaginer qu’on chante certaines notes en poitrine, d’autres en tête, mais envisager le beau chant comme la manifestation de l’équilibre et de l’harmonie des registres.

Registration

La registration est l’ensemble des positions du larynx pouvant induire différents types de sons, avant même leur modification par les résonateurs.

Dans Hints on Singing (p.7-8 et suivantes), Manuel Garcia mentionne l’existence de trois registres vocaux nommés respectivement poitrine, medium, et tête. Il reconnaît que ces termes sont inexacts mais acceptables. Toujours selon Garcia, un registre est une série de sons homogènes consécutifs produits par un seul mécanisme, différant essentiellement d’une autre série de sons également homogènes produits par un autre mécanisme. Chacun des trois registres possède son étendue et sonorité propres, qui varient en fonction du sexe de l’individu et de la nature de son organe vocal. Le mécanisme des registres est expliqué par la posture des cordes vocales et l’utilisation qui en est faite par le chanteur : la voix de poitrine occasionne une légère tension de toute la longueur et largeur des cordes vocales. Plus la note est élevée, plus la tension des cordes augmente tandis que l’épaisseur diminue. Parallèlement les aryténoïdes réduisent la longueur vibratoire des cordes jusqu’à induire la voix de tête dans l’aigu. Garcia explique que la résistance à l’air opposée par les larges côtés des cordes vocales inviterait la voix de poitrine, ou le Falsetto quand il s’agit des fins côtés. On peut donc chanter sur les fins côtés des cordes plutôt qu’en faisant appel à toute leur masse. Cela influence considérablement la santé vocale, la résistance vocale, et la musicalité du chanteur. Notons que, selon Garcia, le medium et le Falsetto sont un seul et même registre. Cette notion confuse n’est plus utilisée de nos jours.

Mécanismes vocaux

L’étudiant lira souvent les termes de mécanisme lourd et mécanisme léger : ce sont en fait deux manières différentes de faire fonctionner les cordes vocales. Dans ce domaine largement documenté, l’étude de William Vennard est une référence. Dans Singing – The Mechanism and the Technic (par. 238, ed. 1967), Vennard fait justement remarquer que le mécanisme lourd couvre les 2/3 graves de la tessiture, et que le mécanisme léger couvre les 2/3 aigus. L’un ou l’autre mécanisme peut donc être employé pour le tiers médian. C’est une notion fondamentale : le medium du chanteur peut, par un entraînement approprié, réaliser l’équilibre entre graves et aigus, et déterminer la qualité de l’instrument complet. Voilà pourquoi l’étude du chant se concentre d’abord sur le medium avant de passer aux parties extrêmes de la voix.

Mécanisme lourd

Le mécanisme lourd est parfois appelé voix de poitrine ce qui donne lieu à un premier malentendu : la voix de poitrine est, selon nous, le produit du mécanisme lourd, pas sa cause. Une des caractéristiques du mécanisme lourd est l’action prédominante du muscle thyro-aryténoïdien. L’épaisseur des cordes engendre une fermeture intense et longue de la glotte pendant la phonation. La pression accumulée fait ensuite s’ouvrir la glotte presque comme une explosion. La distance entre les deux cordes vocales est alors assez importante. Le mécanisme se répète ensuite tout au long de la phonation en voix de poitrine. Le mécanisme lourd convient aux notes graves, précisément en raison de la grande amplitude de vibration des cordes.

Mécanisme léger

La première remarque concernant le mécanisme lourd s’applique au terme mécanisme léger. La caractéristique du fonctionnement en mode léger est l’action prédominante du ligament thyro-aryténoïdien vocal. Les cordes vocales n’offrent que peu de résistance à l’air et la fermeture de la glotte est brève. Les côtés des cordes vocales sont fins.

Souffle et Influence sur les registres vocaux

On ne peut éviter d’aborder le sujet du souffle et de sa gestion lorsqu’on évoque les registres vocaux (C.f. notre article Posture et Souffle). En effet, selon les grands Maîtres du Bel Canto, il canto è fiato (le chant est le souffle). Il est impossible de parvenir à une optimisation des registres vocaux si le souffle n’est pas discipliné. C’est ce qui pose évidemment problème au début des études de chant. L’élève ne parvient pas à retenir correctement l’air inspiré. Par réaction, il chante le plus souvent en mécanisme lourd. Le larynx ne peut pas pivoter et le pharynx s’ouvrir suffisamment pour laisser place au mécanisme léger. Les notes extrêmes sont absentes, ou de qualité médiocre. Celles-ci s’obtiennent au fur et à mesure que le souffle se discipline.

Voix de poitrine (Voce di petto, Chest voice, Bruststimme, Long register)

Terme utilisé pour décrire le timbre vocal produit par le muscle vocal par rapport au ligament vocal. Certains parlent de sensations vibratoires localisées dans la poitrine plutôt que dans la tête. Comme disait Garcia, cette appellation est inexacte mais acceptée couramment notamment en référence au timbre sombre, au mécanisme lourd, et au registre ou voix graves. On pourrait parler de prédominance d’harmoniques graves en raison de la posture basse du larynx. La voix de poitrine n’est qu’une partie, la plus basse, de la voix du chanteur. En effet, il est physiologiquement impossible de chanter en voix de poitrine dans l’extrême aigu de sa tessiture. Le ténor Adolphe Nourrit, à l’origine de l’appellation Ut de poitrine pour décrire son contre-Ut, faisait allusion à la différence d’émission vocale dans l’aigu par rapport au style de chant en vogue à l’époque qui favorisait un Falsetto renforcé. L’utilisation permanente de la voix de poitrine a des conséquences sur :

1. la santé vocale : chanter en voix de poitrine sur toute la tessiture indique simplement que le chanteur n’a pas découvert ou n’utilise pas d’autres mécanismes vocaux et force sa voix de poitrine aussi loin que possible, risquant souvent des dommages;
2. la musicalité et le style : chanter en voix de poitrine est répandu dans le style de chant belting, mais aussi chez la plupart des chanteurs classiques débutants ou de qualité médiocre. Ces chanteurs n’ont souvent pas d’autre moyen pour atteindre l’aigu que de pousser et d’ouvrir horizontalement la bouche. Le grand répertoire classique est inaccessible, et la musicalité est diminuée. L’étude et la maîtrise du Passaggio sont indispensables. Nous aborderons plus bas la question de la musicalité.

Voix de tête (Voce di testa, Head Voice, Kopfstimme, Short Register)

Terme utilisé pour décrire les sensations vibratoires localisées dans la tête plutôt que dans la poitrine. Certains nomment ainsi le registre aigu. On peut parler de prédominance d’harmoniques aigus. Pour certains professeurs, qui confondent souvent voix de tête et Falsetto, la voix de tête serait une voix pauvre en projection, en timbre, en puissance. Ceux-ci préfèrent l’appellation voix mixte ou mixte appuyée pour désigner le medium de la voix, ou encore le chant bien conduit et souple.

Voix mixte (Mixte appuyée, Mezza voce)

Combinaison des voix de poitrine et de tête, ou des harmoniques graves et aigus. La notion de voix mixte sous-entend un équilibre de ces composantes. Le larynx est abaissé, le pharynx est ouvert, permettant l’intervention des harmoniques graves. Les harmoniques aigus sont obtenus par un travail sur le palais mou ou velum. Certains ajoutent le qualificatif appuyé quand la voix mixte est soutenue par l’implication du corps. Le terme de voix mixte est souvent utilisé dans le domaine de l’interprétation vocale classique, notamment des mélodies, et en particulier du répertoire français. Le terme de mezza voce ne désigne pas le registre de voix de tête. Il fait allusion à un style de chant, une manière de chanter. Pour y parvenir, il n’est pas nécessaire de modifier le mécanisme de la pleine voix, mais simplement de réduire l’intensité du chant. On pourrait aussi dire que la mezza voce permet de parler plutôt que de chanter les mots.

Voix de fausset (Falsetto)

La voix aiguë utilisée notamment par les contre-ténors, également appellés falsettistes. En Falsetto les bords membraneux extrêmes des cordes vocales sont les seules parties utilisées dans la vibration; la masse correspondant à la partie intérieure du muscle thyro-aryténoïdien reste immobile. Les chanteurs et chanteuses qui pratiquent l’exercice du Cuperto (voir plus bas) utilisent le Falsetto du haut en bas de leur tessiture. Avec le temps, le Falsetto typique, fragile et détimbré, se renforce. Certains l’appellent alors Falsetto renforcé. Dans le cas des ténors lyriques légers, ce Falsetto renforcé présente une sonorité et une consistance très caractéristiques, idéalement appropriées dans le répertoire Rossini notamment.

Registre grave

Les notes les plus graves de la voix humaine. Succession de notes graves émises par un même mécanisme vocal.

Registre medium

Les notes se trouvant sur la portée. Succession de notes medium combinant les meilleures qualités des registres grave et aigu.

Registre aigu

Les notes à partir du haut de la portée jusqu’au niveau le plus élevé de la voix humaine. Succession de notes aiguës émises par un même mécanisme vocal.

Passage ou Haut medium (Passaggio)

Dans une gamme ascendante sur une voyelle ouverte, un chanteur peut nettement ressentir qu’à partir d’une certaine note (qui varie selon les individus) la couleur de sa voix change et la sensation laryngée devient moins confortable. Les changements ressentis se produisent au moment du passage entre deux régions de la voix, voire entre deux notes. Si l’on accepte le concept de différences vocales entre chaque ton, ou encore la notion de registres (série de tons similaires), alors on doit parler des pivots entre les différents types de tons. Chacune de ces transitions est un passage. Le but du chant classique de haut niveau n’est pas d’ignorer ces transitions, mais de les rendre aussi imperceptibles que possible pour l’auditeur. L’homogénéité vocale est le résultat de ce travail indispensable.

Flageolet ou Sifflet (Whistle Register)

Un registre de la voix de femme s’étendant au-delà de la quinte aiguë, et d’utilisation peu courante. Le nom de sifflet décrit bien le son dans cette région suraiguë. Les chanteuses de type soprano lyrique léger ou colorature dramatique parviennent, par la pratique du Cuperto, à atteindre ce registre sans serrer la gorge ni utiliser les fausses cordes vocales.

Friture (Strohbass, Schnarrbass, Vocal Fry)

Un registre de la voix masculine grave qui s’étend en dessous des notes normales utilisées dans la voix chantée ou parlée. Tout comme le sifflet, son utilisation est extrêmement rare et il n’est pas indispensable de le détailler davantage.

Voix feinte (Voce finta, Feigned Voice)

La traduction italienne de voce finta, parfois utilisé pour décrire le Falsetto, décrit le timbre de la voix non soutenue. Le son est trop clair et inconsistant. Il est souvent le produit d’une bouche horizontale et d’une absence de soutien corporel. Certains chanteurs/chanteuses en font l’usage pensant, à tort, être expressifs.

Belting

Mot en anglais qui désigne un style de chant, et par suite, une technique vocale répandue dans le domaine de la comédie musicale, le plus souvent aux Etats-Unis. Le larynx est en posture particulièrement élevée et l’accolement des cordes vocales est maintenu, voire forcé, sur une durée plus longue. Le son prend une sonorité extrêmement nasale. Certains considèrent le belting comme le résultat de la voix de poitrine poussée au-delà du passage aigu. Les chanteurs classiques qui n’accommodent pas leur larynx pour l’aigu et/ou ceux qui ouvrent leur bouche horizontalement se rapprochent involontairement du belting.

Voix ouverte (Voce aperta, Open Voice)

L’utilisation de la voix de poitrine le plus haut possible. Une autre manière de décrire le belting. La bouche est de plus en plus ouverte dans la gamme ascendante.

Voix claire ou blanche (Voce chiara o bianca, Clear or White voice)

Un timbre clair ou blanc produit par la posture basse du velum et la posture élevée du larynx. Souvent la bouche est ouverte horizontalement. La langue se rétracte et bloque le pharynx. Le vibrato est absent.

Voix fermée (Voce chiusa, Closed Voice)

Une voix qui se modifie dans le haut medium. Le chanteur ressent le pivot du larynx et l’ouverture graduelle du pharynx. La bouche est arrondie et peu ouverte.

Voix couverte (Voce coperta, Covered Voice)

Une voix homogène dans l’aigu. Le timbre est riche et brillant. Le larynx a pivoté et reste stable; le pharynx est ouvert.

Voix pleine (Voce piena, Full Voice)

Une voix qui combine avantageusement les qualités de la voix de poitrine et de la voix de tête. Une voix intense, bien soutenue par le corps. Caruso considérait que sa pleine voix était sa capacité vocale naturelle.

Le Cuperto et la santé vocale

Dans le traité Pensieri e riflessioni pratiche sopra il canto figurato publié en 1774, le chanteur et professeur Giambattista Mancini explique : En formant la voix, divisez la voix entre ses deux éléments naturels : pure voix de poitrine et petite voix de tête. Exercez et renforcez chaque partie séparément, puis joignez-les en mélangeant la voix de tête dans la voix de poitrine. Cette méthode trouve en l’exercice du Cuperto un outil pédagogique efficace. Il est difficile pour les élèves en chant, surtout au début de cet entraînement spécifique, de comprendre l’utilité et les bienfaits du Cuperto. Notre époque privilégie la production rapide plutôt que la maturation artistique lente. Ceux qui forment leur instrument au moyen du Cuperto s’aperçoivent progressivement de sa valeur. La santé vocale et les performances des chanteurs et chanteuses s’en trouvent tout naturellement améliorées.

Les Gammes de Caruso et l’homogénéité vocale

L’homogénéité vocale implique que ni l’un ni l’autre des mécanismes n’occupe une place prédominante. Pour que la registration soit souple, il faut entraîner non seulement les zones restreintes des notes-pivots, mais également l’étendue complète de la voix. Les gammes de Caruso sont, à ce titre, particulièrement efficaces. Elles font comprendre en douceur aux élèves les concepts de l’arrondissement des voyelles et du pivot du larynx. Elles agissent de note en note et sur une longue distance vocale. Les chanteurs qui s’entraînent avec les gammes de Caruso découvrent graduellement la précision tonale, la stabilité dans la gestion du souffle, le chant legato soutenu, et l’égalisation des voyelles. En voici un exemple pour ténor :

Le chanteur débute sur Mi naturel, de préférence en voix de tête pour faciliter le premier passage sur Si. Dans le cas où le chanteur aurait commencé en voix de poitrine, l’accès à la voix de tête est encore possible en arrondissant la voyelle a en o sur le Si naturel. Le o qui se modifie ensuite vers ou dans le haut medium, en plein Passaggio, permet le pivot du larynx et l’ouverture du pharynx. Le chanteur atteint en souplesse la note de deuxième passage sur Fa#. Si la phrase vocale continuait dans l’aigu, le chanteur disposerait alors d’une gorge parfaitement ouverte. Dans la descente, les voyelles se modifient à nouveau en réduisant l’espace pharyngé. Cet ajustement inverse de la cavité buccale est primordial pour la qualité vocale, particulièrement pour les chanteuses.

Musicalité

Les chanteurs de qualité médiocre présentent des différences notables de registres et de sons. Les bons chanteurs produisent un son équilibré sur toute leur tessiture. Comme l’écrit très justement William Vennard (ouvrage cité, p.66) : Lorsque le chanteur est bien entraîné, le registre moyen de sa voix présente un équilibre sonore qu’il est difficile d’appeler poitrine ou tête. Le chanteur est capable de rendre le registre moyen lourd ou léger, en souplesse et à volonté, et la fourchette dans laquelle cela est possible s’élargit avec la maturation de sa voix jusqu’à englober la plupart des notes que le chanteur désire utiliser en public. Outre le fait scientifiquement acquis qu’une voix ouverte ne porte pas, peu de chanteurs comprennent que pour exprimer un chant de qualité il faut (notamment) des outils vocaux fiables. Or un instrument dont la registration est déséquilibrée ne peut pas être fiable musicalement.

Conclusion

Les registres vocaux et toutes les définitions relatives font l’objet de controverses, c’est pourquoi il est judicieux de définir le vocabulaire utilisé. Il faut aussi comprendre les différents mécanismes vocaux. C’est l’équilibre des registres – et donc la maîtrise des passages – qui incite à parler d’un registre vocal unique. L’homogénéisation vocale demeure le signe distinctif d’un instrument de qualité.

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