Du studio à la scène, le chemin du chanteur professionnel

Du studio à la scène, le chemin du chanteur professionnel | Gilles Denizot

Depuis mes débuts en 1985, j’ai eu la chance de collaborer avec de grands artistes et d’observer leur façon de travailler du studio à la scène. Je voudrais ici partager cette expérience et lever un pan du voile sur un monde que l’on considère à tort comme magique, brillant, facile.

Il est important d’immédiatement dire haut et fort que le métier d’artiste lyrique (comme toutes les autres professions artistiques, d’ailleurs) est un chemin certes fascinant, mais qui n’est en rien facile. Le métier d’artiste professionnel (celui qui gagne sa vie par son art), qu’on appelle carrière, est régi par un mot simple : le TRAVAIL. Le monde actuel, en raison de l’importance donnée à l’apparence, à la communication, à la publicité, fait malheureusement croire que l’on peut arriver en haut de l’affiche en quelques cours de chant. Il est vrai que de nombreuses carrières actuelles (dans tous domaines artistiques) sont créées à partir de rien à grand renfort de budgets publicitaires. Le goût du public est trompé par une enveloppe brillante et un contenu fade, ainsi que par un matraquage de critiques élogieuses qui ne visent qu’à vendre les disques du chanteur sans éduquer l’auditeur.

L’écrivain Rainer Maria Rilke recommandait d’entrer en soi-même et de se poser la question de savoir si on pouvait vivre sans exercer son Art, et de prendre ce destin d’artiste et de le porter, avec son poids et sa grandeur, sans jamais exiger une récompense qui pourrait venir du dehors (in Lettres à un jeune poète, 17 février 1903). Les vrais artistes sont tout entiers immergés dans leur Art, qui en devient leur vie, et il est tout bonnement impensable de songer à les en détourner. Lorsqu’un artiste est animé d’une telle conviction, il est à même de traverser bien des déceptions que lui réserve inévitablement la carrière. Cela facilite évidemment les choses.

D’un autre côté, les amateurs (du verbe Latin amare, aimer), ceux qui aiment un art au point de l’exercer sans en faire leur profession, ont une vie hors du chemin artistique. Ils trouvent ainsi, dans leur pratique, un équilibre sain et bienfaisant qu’il faut encourager dans une juste mesure. Il est en revanche indéfendable de laisser croire à un amateur qu’une carrière est envisageable et nourrir de faux espoirs lorsque manifestement les éléments nécessaires à cette profession sont absents. C’est le priver d’un chemin heureux, de participer en amateur à nombre de concerts, pour le rendre à coup sûr aigri et malheureux parce qu’il n’aura pas réussi à percer. Le métier de chanteur professionnel, fait de travail et de constance, est marqué par une sélection cruelle, la rareté de la voix et l’excellence du style, le choix des oeuvres interprétées, la discipline personnelle, l’étude technique avec le professeur de chant, l’étude du répertoire et la pratique du style avec le répétiteur, enfin la confrontation avec les metteurs en scène (pour l’Opéra). Il ne faut pas oublier non plus les auditions, les agents, la concurrence, l’apprentissage des langues, les relations publiques.

Le travail technique avec le professeur de chant
L’une des étapes les plus délicates du parcours du chanteur professionnel est le choix du professeur de chant. Comment estimer la valeur d’un enseignement, alors même qu’on vient pour apprendre des notions que l’on ne connaît pas ? Il faut s’assurer lors du premier cours que le professeur peut diagnostiquer immédiatement un problème vocal, qu’il peut apporter des solutions efficaces, qu’il peut expliquer de diverses manières un concept technique, qu’il allie aux compétences académiques des qualités humaines, et tout particulièrement que l’on ne ressente aucune douleur physique notamment dans la gorge suite au cours. Il paraît aberrant de préciser ce point, et pourtant, je connais nombre de chanteurs qui sortent d’un cours en ayant mal à la gorge mais qui pensent que c’est un passage obligé. Ressentir une quelconque tension vocale à la suite d’une leçon est le signal d’alarme par excellence. On peut chanter pendant une heure, voire plus selon l’avancement et la résistance du chanteur, et sentir que l’entraînement vocal est un échauffement, un massage des cordes vocales, une activité physique saine pour tout le corps.

Il est essentiel que le professeur puisse expliquer des points techniques de manière simple, efficace, évidente, sans trop utiliser de termes obscurs ou savants. Le philosophe Sénèque écrivait (in Lettre XL à Lucilius) le discours qui a la vérité pour objet doit être simple et dépourvu d’afféterie. En fait, j’ai remarqué que plus on utilise des termes immédiatement accessibles, plus leur signification résonne profondément chez le chanteur et plus vive est la réponse du chanteur. Je ne pense pas que parler d’impédance ramenée ou de bandes ventriculaires du larynx ou d’autres formules de ce genre puisse aider spontanément la plupart des chanteurs. Ce type d’enseignement ne s’adresse qu’à une élite. Il y a trop de professeurs qui parlent bien et chantent mal (et je ne parle pas de la beauté de la voix, mais de la façon de s’en servir). Le but d’un cours de chant n’est pas de pouvoir étaler ses connaissances scientifiques, c’est de faire progresser un élève.

L’utilisation d’un vocabulaire simple et fort, relié à des émotions ou à des organes connus, permet en revanche au chanteur d’identifier clairement ce à quoi on fait allusion. L’autre avantage majeur d’un enseignement transmis de façon simple est que l’on relie le chant à la vie quotidienne. Quantité d’actions habituelles sont proches du chant : tousser et rire, par exemple, font directement appel aux concepts d’accolement des cordes vocales, de soutien des muscles lombaires, de gestion du souffle. Le rire a de plus des vertus très bénéfiques sur bien des plans, et permet entre autres de rendre le travail technique plus agréable et tout aussi efficace.

Cela m’amène à parler d’un point que je considère essentiel, et qui forme la base de l’enseignement que prodiguait Alan R. Lindquest : considérer le chanteur non comme une simple voix mais comme une personne complexe. Un véritable Maître de chant doit être capable d’enseigner à des débutants, des amateurs et des professionnels, des femmes, des hommes, des jeunes et moins jeunes (chaque catégorie de chanteurs a sa spécificité et ses outils pédagogiques). Un Maître de chant identifie immédiatement les causes d’un problème vocal, apporte une solution en termes simples, comprend les difficultés d’un chanteur, le soutient psychologiquement et le faire grandir vocalement et humainement, le tout dans un climat positif et joyeux. Ces conditions réduisent d’autant le nombre de professeurs de haut niveau. Lorsqu’un enseignant possède et utilise ces qualités rares, le chanteur trouve enfin un véritable partenaire qui l’accompagne sur son chemin professionnel. L’enseignement devient un partage passionné entre maître et élève. Je ne peux envisager l’enseignement que comme un travail d’équipe, qui passe certes par des hauts et des bas, mais qui est entrepris à deux. Alan R. Lindquest disait en 1980 : on ne forme pas seulement la voix ou l’instrument, on modèle aussi la personne. On ne peut pas séparer la voix de l’individu. C’est pourquoi l’enseignement est un don spirituel et éternel. Un véritable Maître de chant transmet bien plus qu’une technique. Il permet au chanteur de devenir son propre professeur et le fait grandir humainement.

Le travail musical avec le répétiteur
Lorsqu’un chanteur professionnel a travaillé techniquement un rôle ou une partition avec son professeur et qu’il est capable, sur demande, de modifier correctement et sainement sa façon de chanter, il doit ensuite travailler avec un pianiste ou répétiteur. Ce travail musical est impératif pour parfaire son style et se préparer à la rencontre ultérieure avec l’agent, le directeur du théâtre, le chef d’orchestre et le metteur en scène. Si j’insiste sur le fait qu’un chanteur ne doit rencontrer un répétiteur qu’après avoir acquis une certaine maîtrise technique, c’est parce que le répétiteur va demander au chanteur de préférer tel ou tel tempo, d’accentuer telle ou telle note, et que tout cela doit être accompli de manière correcte, techniquement parlant. Certains répétiteurs se permettent de donner des suggestions techniques, par exemple de prononcer une voyelle i pure dans le suraigu pour des raisons de compréhension du texte, tout en ignorant les principes techniques de base tels qu’altération des voyelles, couverture des sons etc. Lorsqu’un chanteur peu aguerri se laisse conseiller vocalement et techniquement par un répétiteur, il est en mauvaise posture. J’ai eu la chance de travailler avec deux des plus éminentes répétitrices parisiennes, Janine Reiss (Les Contes d’Hoffmann au Grand Théâtre de Genève), et Irène Aïtoff (qui m’a notamment préparé musicalement pour Carmen et Don Giovanni). Toutes deux m’ont clairement dit que la technique vocale n’était pas leur domaine (alors qu’elles ont en fait entendu directement et fait travailler les plus grands chanteurs) et que ce travail devait être effectué en amont. Lorsqu’un répétiteur demande un changement dans l’interprétation, le chanteur doit être capable de produire seul le résultat attendu au moyen de sa technique. C’est pourquoi il est préférable de ne travailler musicalement que lorsque l’on possède une technique déjà bien établie. On doit aussi mentionner la nécessité pour un chanteur de perfectionner sa prononciation dans diverses langues étrangères. L’écoute de disques pour apprendre le style d’interprétation ne peut se substituer au véritable travail avec un répétiteur. Ce n’est qu’à ce prix que le chanteur obtiendra une flexibilité, un professionnalisme et une assurance qui seront très appréciés du chef d’orchestre.

Le travail scénique avec le metteur en scène
Après avoir travaillé techniquement et vocalement avec le professeur de chant, puis avoir préparé la partition avec un répétiteur, le chanteur professionnel se présente en audition devant un agent, un directeur d’opéra, un chef d’orchestre, un metteur en scène. Dans le cas d’une audition visant à distribuer un rôle d’opéra, l’aspect physique et la caractérisation dramatique sont importants. De plus en plus de metteurs en scène ont un pouvoir de décision sur le choix des chanteurs. Un chanteur professionnel doit être capable, lors d’une audition, de convaincre qu’il est le personnage en question. Mon expérience m’a confirmé que plus un chanteur est prêt techniquement et musicalement, plus il a de chances de faire une bonne audition. Il ne sera pas forcément engagé (pour des raisons physiques notamment), mais on conservera une bonne image de son audition. Mal chanter lors d’une audition est une des pires choses qui puisse arriver à un chanteur professionnel. Il lui faut souvent de six à douze mois pour obtenir éventuellement une nouvelle audition auprès des mêmes personnes. De plus, il est fort probable qu’on aura fait connaître aux alentours le résultat médiocre de l’audition précédente, réduisant d’autant les chances d’auditionner dans d’autres théâtres de niveau similaire ou supérieur. Il faut préparer chaque rôle, chaque air, chaque audition avec un metteur en scène tout comme on le fait techniquement et musicalement. Lire le texte, le travailler comme des comédiens au théâtre, améliorer le jeu d’acteur par des exercices techniques, jouer sur scène les airs d’audition. Le résultat est stupéfiant : le trac paralysant qui survient lorsque la préparation est insuffisante disparaît totalement. De plus, chanter en audition revient en fait à reproduire mentalement ce qui a été construit profondément scéniquement. La voix est alors plus impressionnante parce que le chant est nourri d’images et de repères dramatiques. La caractérisation d’un rôle est immédiate et puissante ce qui est particulièrement utile lorsqu’on ne dispose que de peu de temps pour convaincre en audition. Je ne peux que recommander à tous les chanteurs professionnels de travailler en profondeur sur le jeu d’acteur et d’apprendre auprès de comédiens, de metteurs en scène, de chorégraphes, de danseurs etc. Après avoir été engagé et avoir préparé son rôle, le chanteur rencontre le chef d’orchestre, le metteur en scène, et ses collègues chanteurs. Il lui est le plus souvent demandé d’avoir mémorisé sa partition, sous peine d’être convoqué sur scène en audition privée devant l’équipe de production et de direction et éventuellement remplacé en cas d’incapacité notoire. Là encore, la rencontre avec le metteur en scène et le chef d’orchestre présuppose que le chanteur est capable de réagir spontanément aux directives musicales et scéniques qui lui sont transmises : chanter couché, courir avant une note aiguë, chanter dos au public (cela arrive de plus en plus souvent), danser, se battre au fleuret, etc. Un chanteur doit aussi respecter les directives de la production, même s’il a eu l’occasion d’aborder le rôle dans une autre conception, parfois meilleure. On ne peut se plier à ces indications que si l’on possède vraiment sa technique de chanteur et de comédien. Tout cela s’apprend et s’entraîne au préalable.

On le voit, le parcours du chanteur professionnel, du studio à la scène, est un chemin qui ne laisse que peu de place à l’improvisation, ou à l’amateurisme. Devenir chanteur professionnel demande des qualités spécifiques et élevées qui ne se trouvent pas chez tous les chanteurs. Avoir une belle voix n’est souvent pas suffisant, à moins d’avoir une voix rare qui correspond à une demande précise pour un répertoire très particulier. Je rencontre souvent des collègues qui se plaignent de ne pas faire carrière et qui sont persuadés d’être de grands artistes sur le point d’être découverts. Ils ne se remettent pas plus en question et accusent souvent le monde entier de leur stagnation ou de leur échec. Ils oublient que la concurrence est rude et que la pyramide est de plus en plus pointue, laissant de moins en moins de place au sommet. C’est pourquoi, il est essentiel de mettre le maximum de chances de son côté en passant par les trois étapes décrites plus haut :

1. une formation vocale et technique de haut niveau;
2. une préparation musicale et stylistique solide;
3. un travail de fond sur les rôles et sur le jeu d’acteur.

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