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Prochaines sessions VOIX individuelles avec Gilles Denizot à OperaLab Bruxelles le 13 mars 2010.

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Prochaines sessions VOIX individuelles avec Gilles Denizot à OperaLab Paris les 4-5-6 mars 2010.

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Un article de Gilles Denizot

Qu’est-ce que l’échauffement vocal ? Comment s’échauffer la voix sans son professeur ? Doit-on toujours suivre le même procédé ? Comment sait-on que la voix est prête pour une session de technique vocale, l’étude du répertoire, une répétition, une représentation ? Comment puis-je m’échauffer alors que je suis en mauvaise forme vocale ?

Au cours d’un stage intensif de chant, j’ai eu l’occasion de proposer une matinée de réflexion et de travail sur le thème de l’échauffement de la voix. Les stagiaires étaient de niveau avancé ou professionnel. Les voix étaient réparties comme suit : trois sopranos – léger, lyrique, et spinto – et trois ténors – également léger, lyrique, et spinto -. Il est intéressant d’ajouter que ces trois ténors avaient été entraînés, par erreur, comme barytons par leurs professeurs précédents.

Les cours individuels de technique vocale que je donnais avaient lieu en matinée, dès neuf heures. De ce fait, il était impératif de disposer de solutions efficaces pour que les chanteurs soient rapidement en pleine possession de leurs moyens vocaux. Parallèlement aux cours de technique vocale se tenaient des sessions de travail avec pianiste, puis des cours d’interprétation l’après-midi et des sessions improvisées de musique le soir après le dîner. Le programme était chargé et les journées bien utilisées. Une voix mal échauffée ou mal entraînée techniquement n’aurait pas résisté longtemps. Il est évidemment très agréable de pouvoir toujours compter sur l’oreille et l’expertise de son professeur de chant lorsque l’on doit échauffer sa voix et de se laisser guider. Néanmoins, un chanteur doit pouvoir s’échauffer seul. Il arrive fréquemment qu’il en soit incapable et qu’il ne se prépare pas correctement au travail vocal, particulièrement lorsqu’il est de niveau peu avancé ou dans une situation de stress comme une audition ou une méforme vocale. Comment, dès lors, envisager et élaborer efficacement son échauffement vocal individuel ?

Echauffement Physique Préliminaire

Que ce soit lors de ce stage intensif ou à l’occasion d’ateliers sur l’échauffement vocal dans les différents studios OperaLab, les chanteurs dans leur grande majorité évoquent la nécessité d’une étape préliminaire d’éveil physique. En effet, la première étape d’un échauffement vocal doit être physique et corporelle. Elle peut prendre diverses formes et vise à éveiller le corps, à créer une condition de bien-être et de disponibilité avant le travail vocal. Certains choisissent de faire des exercices physiques ou des mouvements d’étirement, de courir dans la forêt voire même de simplement prendre un bain chaud ou une douche fraîche. Quelle que soit la méthode choisie, il est effectivement judicieux d’éveiller le corps avant la voix, particulièrement en début de journée. On se souvient de Régine Crespin enregistrant en matinée le Ring à New York après avoir couru dans Central Park à l’aube pour se réveiller.

Suggestion d’exercice :
Un bassin souple et mobile est d’une importance primordiale pour un chanteur. La zone du carré des lombes peut être entraînée très simplement par des mouvements rotatifs. On peut aussi associer des sons à ces mouvements et l’on retire de nombreux bénéfices de cette pratique d’assouplissement liée à la production sonore libre et improvisée.

Le Souffle

Au cours des ateliers de réflexion et de travail sur l’échauffement vocal, je fais souvent remarquer que le geste simple de marcher en respirant consciemment a un double avantage : éveiller le corps et inclure la notion du souffle, essentielle pour les chanteurs. Certains chanteurs ont déjà intégré des exercices de respiration dans leur préparation physique, d’autres pas encore. C’est le moment de reprendre contact avec le souffle et sa gestion. Choisissez les exercices de respiration que vous pratiquez avec votre professeur. Il doit vous en avoir proposé au moins un. Lorsque vous pratiquez et entraînez les fonctions de respiration, il est judicieux de ne pas forcer le corps à s’ouvrir et à maintenir l’étirement de la cage thoracique. Le chant sain étant affaire d’équilibre des antagonismes, on a pu remarquer que l’ouverture exagérée des côtes, qui coïncide avec une tension trop importante de la région paravertébrale, gêne les mouvements de la paroi abdominale (in “Les troubles de la voix et leur rééducation” par Claire Dinville). Réalisez plutôt combien votre corps s’assouplit grâce à ce travail et avec quelle disponibilité il répond à l’inspiration et à l’expiration. Montserrat Caballé dit se soumettre chaque matin à des quarts d’heure entiers de purs exercices de soufflerie qu’elle appelle sa gymnastique vocale et qui lui permet d’expirer pendant deux minutes. Elle souligne aussi qu’en ce qui concerne le diaphragme cela doit peser et non pousser. Quand toute la force s’emploie non à pousser mais à retenir, ce qu’on lâche a l’air de s’envoler. Il n’est donc pas recommandé d’aller au-delà d’une élasticité confortable dans ce travail sur le corps et le souffle. Je ne saurai trop insister sur la nécessité de travailler votre souffle quotidiennement. Il est absolument inutile d’envisager d’améliorer votre son si vous ne pouvez pas compter sur l’efficacité de votre respiration. Et pourtant, combien de chanteurs ne travaillent jamais ou mal cette composante essentielle de leur instrument !

Premier Exercice d’Echauffement Vocal

Une fois le corps disponible et le souffle entraîné pour les besoins du chant, il convient d’aborder l’échauffement vocal proprement dit. Certains chanteurs ont produit quelques sons lors de leur échauffement physique, parfois en bouche fermée. Mais nous passons maintenant à un réel échauffement vocal et, naturellement, il faut bien commencer par un exercice. C’est précisément là que de nombreux chanteurs s’égarent car ils ne peuvent répondre spontanément aux trois questions suivantes :

• quel est votre premier exercice vocal idéal ?
• quel est votre premier danger ou piège vocal à détecter et à éviter ?
• quelle qualité vocale recherchez-vous ?

Vous devriez vous poser – éventuellement dans un sens différent puisqu’elles se complètent – ces trois questions et y répondre. Il n’y a pas, en soi, de bonnes ou de mauvaises réponses : vous devez trouver en vous-même les clefs de votre échauffement. Une fois le premier danger vocal détecté, vous opterez probablement pour votre exercice vocal idéal, pour autant qu’un professeur vous l’ait enseigné. En pratiquant correctement cet exercice et les suivants, vous contrôlerez votre échauffement graduel en évitant votre premier danger habituel. Vous serez donc à même d’atteindre plus rapidement votre qualité vocale idéale.

Suggestions :

Là encore, chaque individu est différent et il est impensable d’appliquer à chacun un même exercice vocal de départ. Toutefois, ainsi qu’on le voit dans les ateliers OperaLab sur l’échauffement vocal, les besoins des chanteurs et chanteuses se recoupent souvent en fonction des catégories ou sous-catégories vocales. En effet, il est apparu de façon quasi systématique que les chanteurs et chanteuses dont les voix sont plutôt légères cherchaient plutôt à impliquer leur corps, à ancrer leur voix sur leur corps pour ne pas sous-chanter. Celles et ceux qui possèdent une voix plus lourde, dramatique, désiraient avant tout ne pas forcer et obtenir un confort pharyngé.

Le Cuperto (c.f. article “Le Chanteur Débutant“)

Dans sa version d’une octave (pour les chanteuses), mais surtout sur deux octaves (pour les chanteurs), cet exercice – pour autant qu’on l’accomplisse correctement - est idéal si vous disposez de peu de temps pour votre échauffement vocal. Il implique une posture physique tonique et souple, la gestion du souffle, le travail de la zone pharyngée puisqu’il utilise la voyelle ou, indispensable pour la couverture des sons, enfin l’affrontement des cordes vocales sur leur fin côté et en souplesse plutôt qu’en force.

Poursuite de l’échauffement

Une autre question cruciale se pose alors : combien de temps et d’exercices sont nécessaires pour compléter un échauffement vocal ? En pratique, il semble que plus le chanteur est expérimenté, moins il ressent le besoin de cumuler les exercices et la durée globale de l’échauffement. Tous les chanteurs qui ont une activité vocale saine et quotidienne le disent : la voix est souvent disponible très rapidement, comme si elle était toujours échauffée. Inversement, les débutants ou les chanteurs dont la technique vocale est déficiente éprouvent le besoin de s’échauffer longuement la voix, sur toute la tessiture, en abusant d’un maximum d’exercices. Ces chanteurs se fatiguent la voix avant même de passer au travail vocal proprement dit. Cette surenchère d’exercices et de la durée d’échauffement révèle aussi une insécurité. En réalité, cinq exercices vocaux complémentaires d’une durée totale d’une dizaine de minutes suffisent amplement à rendre la voix disponible pour un travail vocal. Il va de soi que nous évoquons ici un échauffement dans des conditions globalement positives. Nous verrons ultérieurement comment aborder un échauffement dans des conditions négatives.

Suggestions d’exercices :

Outre le Cuperto dans sa version d’une octave pour les chanteuses, et de deux pour les chanteurs, on peut utiliser (liste non exhaustive) :

• des exercices courts et centraux sur les cinq voyelles italiennes et la semi-voyelle y (comme dans yes), ce qui non seulement détend le maxillaire par un simple mouvement de mastication en bas et en arrière mais a l’avantage de lier les voyelles entre elles sans perdre d’air dans les transitions;
• des exercices lents sur des sons uniques et soutenus, notamment sur la voyelle a, dans le registre medium pour les débutants, et du grave à l’aigu pour les avancés. Cette voyelle est la plus difficile de toutes, elle implique l’équilibre des antagonismes vocaux, ce n’est pas sans raison que les grands Maîtres italiens l’utilisaient en priorité pour la formation vocale des élèves;
• des exercices rapides sur des staccati, idéaux pour les chanteurs qui poussent et alourdissent leur voix;
• les sons gu (comme dans gorge) et k (comme dans kaki), qui ont l’avantage de régler les mouvements de la langue (et l’inactivité du maxillaire) et d’impliquer le velum (ou palais mou), organe musculaire passif. Le velum est, rappelons-nous (c.f. article “La Cavité Buccale dans le Chant”), la face supérieure de ce cube qui peut se modifier pour produire les différentes formes de voyelles et de consonnes utilisées dans le chant;
• le son ou, nécessaire pour l’ouverture pharyngée, le registre aigu et la couverture des sons;
• les voyelles pharyngées de Garcia (c.f. article “Le Chanteur Débutant“);
• des sirènes ascendantes improvisées (en modifiant la voyelle a de départ pour atteindre la voyelle ou), très pratiques pour les chanteuses, puisqu’elles utilisent le concept de l’arrondissement des voyelles cher à Garcia et plus typique de la couverture féminine;
• les sons i puis ü, souvent pratiques pour les ténors, pour autant que la posture des lèvres soit bien comprise et respectée et que la larynx soit en position stabilisée (pour reprendre l’expression de Miller);
• le petit arpège Rossini et ses variantes, pour aborder le chant legato et soutenu, la transition dans les registres et notamment dans la zone du Passaggio;
• un exercice simple induisant immédiatement l’accolement optimal des cordes;
• les Gammes de Lindquest et Bjoerling (c.f. article “Le Chanteur Débutant“) pour la vélocité.

On peut ensuite, et selon le temps imparti, chanter une ou plusieurs vocalises de Sieber. Cela permet d’assurer une bonne transition entre les vocalises pures et le répertoire. Ce passage de la technique vers la pratique vocale et musicale est très souvent source d’égarements pour les chanteurs. La partie de travail technique vise à créer des réflexes qui se manifesteront spontanément pendant l’interprétation d’un morceau. Ce n’est pas en s’exerçant sur une oeuvre trop difficile qu’on acquiert des aptitudes techniques, mais en mettant en pratique les connaissances acquises précédemment.

S’échauffer ou non avant son cours

A un certain moment de ma formation (et de mon travail pour découvrir ma véritable voix de Heldentenor), j’ai rencontré un problème dans mon échauffement vocal et dans le travail technique. J’arrivais à mon cours sans avoir chanté pour passer par toutes les étapes de l’échauffement que mon professeur avait mis au point sur mesure pour moi. Et pourtant je n’arrivais pas à retrouver MON identité vocale : soit la voix devenait trop ténorisante et pas assez ancrée sur le corps, soit elle devenait trop barytonale, trop lourde et large dans le grave et dans le medium. A force de répéter les exercices pour les comprendre et les améliorer, je me fatiguais bien trop vite et je ne parvenais plus à disposer d’une voix optimale pour la partie de travail sur le répertoire. Nous avons tout d’abord réduit la durée des cours et supprimé l’étude du répertoire pendant plusieurs mois. Parallèlement, après avoir modifié la série d’exercices pour qu’elle soit plus adaptée à mes spécificités vocales et physiques, nous avons décidé que je m’échaufferais la voix tout seul avant la leçon. Je pouvais effectuer une plus courte série d’exercices habituels mais couvrant tous les aspects vocaux (notamment les sons aigus) ou pratiquer tous les exercices jusqu’au moment d’aborder les sons aigus et laisser cette partie de la technique sous la supervision de mon professeur.

En tant que professeur, je demande à tous les chanteurs débutants de NE PAS s’échauffer la voix avant notre cours. Il est important que l’élève soit contrôlé au début de sa formation, qu’il apprenne les gestes adaptés et efficaces pour les reproduire ensuite dans sa pratique individuelle. Il est aussi très instructif pour le professeur d’observer et d’entendre la voix brute de son élève et de comprendre comment elle réagit aux divers exercices. Si le chanteur débutant arrive la voix déjà échauffée (pour autant qu’il sache le faire, ce qui est exceptionnel), le professeur est privé de cette partie essentielle de la formation vocale. En revanche, un chanteur avancé devrait être capable de s’échauffer tout seul la voix et de se présenter en cours prêt à aborder la partie technique. De même, il doit être en mesure de s’échauffer la voix et de travailler techniquement sans son professeur avant de rencontrer un chef d’orchestre ou un répétiteur pour une répétition. C’est une hygiène personnelle que de réveiller son corps et sa voix, de se préparer et se mettre dans les conditions physiques et mentales du cours ou de la répétition. J’utilise souvent un temps considérable de l’heure de cours à éveiller le chanteur, à le rendre disponible, et si rien n’est jamais fait en vain, il serait souhaitable que les chanteurs plus avancés soient plus responsables et professionnels dans leur attitude.

S’échauffer ou non dans des conditions négatives

Tous les chanteurs professionnels se sont trouvés un jour ou l’autre dans cette situation si angoissante et délicate à surmonter, celle de la méforme vocale. Si le chanteur est vraiment malade, il convient de se soigner et de reposer sa voix pour retrouver la santé. Mais si le chanteur est simplement en mauvaise forme, fatigué, plus lent à retrouver ses capacités, ou que l’inquiétude face à une audition ou une représentation le place dans un état inhabituel et inconfortable, alors il faut savoir comment s’échauffer avec encore plus de soin et de confiance dans le résultat à atteindre. Ces moments de la vie de chanteur professionnel sont particulièrement pénibles, mais ils sont inévitables et font partie du chemin. Autant savoir comment les résoudre. La préparation sera plus longue, mais surtout pas plus fatigante ce qui serait contre-productif. Oubliez les cinq exercices d’une durée globale de dix minutes et optez pour un temps de sommeil respecté et un éveil très minutieux du corps, en souplesse toujours et dans la confiance du succès à venir. Réglez avec soin les fonctions de respiration, notamment tout ce qui vous procurera une inspiration costo-abdominale profonde, calme, maîtrisée. La quiétude qui s’installera progressivement sera une aide majeure dans l’échauffement vocal proprement dit et au moment d’entrer en scène. Cela vous procurera aussi une concentration plus aiguisée. Je ne suis pas du tout partisan des échauffements qui prônent le relâchement du corps, l’amollissement des facultés intellectuelles et de la concentration (ou alors, très exceptionnellement en guise de préparation à un travail plus tonique si le sujet est trop nerveux, trop tendu). Le chant classique exige une tonicité, une fermeté. Cela n’a rien à voir ni avec la crispation, ni avec la détente. Encore une fois, l’équilibre des contraires se rappelle à nous. Après avoir méticuleusement éveillé le corps et entraîné le souffle, passez à des exercices d’accolement des cordes et des staccati qui vont privilégier la tonicité des cordes vocales plutôt que leur affrontement en force (ce qui est de toute manière à proscrire). Retrouvez les sensations confortables de l’étirement pharyngé, du son contenu comme dans le concept du mégaphone inversé, insistez sur les résonances du son qui se répand plutôt que l’air poussé. Utilisez le son ng (comme dans sing ou Engel) qui vous offrira une voix plus résonnante sans forcer. Kirsten Flagstad ou Lilli Lehmann en étaient adeptes. Lorsque cet enchaînement très spécifique d’exercices est effectué plusieurs fois dans la journée, brièvement mais avec soin, le chanteur en méforme vocale retrouve graduellement ses capacités et peut fort bien chanter le soir. Lilli Lehmann partage, dans son livre Mein Gesangskunst, son expérience de respirer puis de pratiquer ses exercices vocaux à travers une éponge préalablement plongée dans de l’eau bouillante puis essorée et placée sur le visage. Le jour de mes débuts à Montréal, pour un récital retransmis en direct sur Radio-Canada, j’ai eu la désagréable expérience de me réveiller complètement aphone après le voyage transatlantique et la découverte du célèbre froid canadien. Je me souviens d’avoir monopolisé de bon matin la salle de sport de l’hôtel pour retrouver mes moyens physiques, puis après un très bref échauffement vocal, j’ai procédé aux réglages sonores avec les techniciens dans la salle de concert et ai passé le reste de la journée, seul dans ma chambre, à retrouver ma voix. Le soir, je chantais sans problème et me faisais engager immédiatement pour la saison suivante.

Trouver son identité vocale

S’échauffer la voix est indispensable avant de passer au travail technique et à la pratique du répertoire, ou avant de chanter pour une audition, une répétition, une représentation. Mais pratiquer un échauffement vocal conscient et déterminé permet aussi au chanteur de retrouver son identité vocale et les qualités très personnelles qu’il souhaite révéler. Echauffer sa voix est comme rouvrir une pièce, y faire entrer air et lumière, pour ensuite en disposer pleinement. Tant de chanteurs se privent non seulement des connaissances techniques essentielles qui leur permettent de disposer rapidement de leur voix complète, mais surtout, de comprendre quelle est LEUR identité vocale spécifique et unique et de pouvoir jour après jour la restituer à leur public. Il est, selon mon expérience, absolument nécessaire d’être exactement en adéquation avec la personne que l’on est et la voix que l’on produit. Quelques exercices bien choisis vous permettront d’éviter vos pièges vocaux habituels et de retrouver votre identité vocale.

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While searching for documents on the Heldentenor Lauritz Melchior I discovered an eloquent article signed by the eminent music critic Lawrence Gilman, published on March 21, 1929 in the New York Herald Tribune. This essay narrates the debut of the great Danish Heldentenor at the former Metropolitan Opera House of New York in the part of Tristan. It stimulated my reflection about Heldentenors, more specifically in Wagner’s Tristan.

“A New Tristan at the Metropolitan : Lauritz Melchior’s Performance, a Notable Event”

Yesterday was the thirty-ninth birthday of Mr. Lauritz Melchior, the Metropolitan’s Wagner tenor and Mr. Melchior, evidently an unselfish and altruistic person, celebrated the occasion by making a present to New York operagoers of a new Tristan. The party, to be sure, was arranged by the Metropolitan for its Wagner Cycle subscribers; but the major gift of the occasion was the generous donation of Mr. Melchior.

It was one worth having. We see no need for making any bones of the fact that Mr. Melchior disclosed himself as not only the best Tristan in the Metropolitan’s present company, but one of the best that has been heard here in a decade. In fact, we cannot recall a Tristan since the dim days before the war who has sung the music so well as Mr. Melchior did yesterday.

A good deal of it he sang more than well. There was often beauty of tone, beauty of phrasing, beauty and a delicate truth of sentiment, in Mr. Melchior’s singing – especially in the quieter passages of the love duo (“O sink hernieder” was sung almost wholly in tune by both the enraptured lovers). In the Vision scene of the Third Act, Mr. Melchior’s “Siehst du sie? Siehst du sie noch nicht?” was of rare tonal loveliness – even more poetic in timbre and texture than the tone-color achieved by the horn quartet in the succeeding cantilena that sustains the wondrous song of the dream-haunted lover.

Mr. Melchior’s medium register is especially responsive, and when the music’s tessitura favors him, and he can still sing mezza voce, the results are grateful to a degree that can be understood only by those who have suffered, as so many of us have, from the hideous brazen bawling, the tonal mayhem committed by a majority of the Metropolitan’s Heldentenors during recent years.

Mr. Melchior did not yell, and most Tristans, sooner or later in that terrific Third Act, resort to yelling. He treated the great fortissimo outbursts of his part as Wagner expressly said that he wished them treated: that is to say, he sang the notes; he did not shout or declaim them, as certain of his Wagner colleagues at the Metropolitan indefensibly do. Even the desperate and terrible “Verflucht, weh dich gebraut!” which few Tristans can resist the temptation to deliver parlando, was really sung: one heard, wonder of wonders, the F, the D flat, the C and the octave F.

This is scarcely to say that Mr. Melchior has nothing to learn as a “Tristan” singer. But the point, the important point, is that he delivered the music of the role – which is so essentially a prodigious adventure in impassioned song – with a sensitive perception of its shape, its hue, its symmetry; and he did this without depriving the music of its expressional significance. The song was packed with meaning – even exceptionally so: we do not recall that any recent Tristan has voiced the hysterical despair of his “Verloren!” in the scene of the arriving ship as Mr. Melchior did yesterday.

No doubt Mr. Melchior will convey to us more of the complexity and subtlety of the part as he continues to live with it (he made his first appearance in the role only two months ago at Barcelona). In action he is still a bit immobile, and he turned the necessary reserve of his first scene with Isolde almost into apathy. The sense of tension was insufficiently conveyed.

In aspect the new Tristan is surprisingly personable. His generous size is turned shrewdly to account. The face is bearded – acquiring gravity and a hint of epic romance. The costuming is felicitous. Altogether, a welcome Tristan. We salute him, and wish him many happy returns. Surely Mr. Gatti will introduce this Tristan to his regular subscribers, now that he has met the fanatical Wagnerian band !

Lawrence Gilman, New York Herald Tribune, March 21, 1929
Copyrights: New York Herald Tribune – New York Times Studio – Musical America Archives

Heldentenor “Fach” or Vocal Category

“Heldentenor” is the German word for “heroic tenor”. Heroic as in heavy, weighty, solid, dramatic, forceful, robust, and – in Will Crutchfield’s words – able to come back “again and again with immense power to the same few notes in the upper midrange, without fatigue, without faltering”.

According to Richard Miller (“Training Tenor Voices” Schirmer Books, p.9 and following), the Heldentenor is primarily a Wagner singer. His repertoire includes Tannhäuser, Siegmund, Tristan, Siegfried, and Parsifal. His Passaggio notes are generally C4-F4, which is approximately a tone below those of the “lyric tenor”, and half a tone below the “spinto tenor”. On the other hand, they are identical to the register changes of the “dramatic tenor” and parallel to some Heldenbariton (heroic baritones) whose Passaggio notes can be close to Bflat3-Eflat4.

One must differentiate:

1. the lyric tenor who debuted as Tamino or Rodolfo and who, when maturity allowed, approached a selection of more dramatic tenor roles. For instance: Heinrich Knote, Walter Widdop (debuts as Radames in 1923, excellent in Handel oratorios), Franz Völker, Ludwig Suthaus, Gotthelf Pistor (originally an actor then debut as Froh in Bayreuth in 1925), Fritz Wolff (debut as Loge in Bayreuth in 1925), Carl Hartmann (debuts as Tannhäuser in 1928), Max Lorenz, Torsten Ralf, Wolgang Windgassen, Hans Hopf, Jon Vickers (debuts as Duca, famous Peter Grimes, Otello, and Tristan).
2. the dramatic baritone or the high baritone (sometimes wrongly categorized as middle-voiced singer) who debuted in parts such as Jago or Escamillo, and who reaches the Heldentenor repertoire by pushing chest voice higher than health recommends. William Vennard (“Singing, the Mechanism and the Technic” Carl Fischer Music 1967, p.79, par. 283) mentions that the Heldentenor may develop from a “spinto tenor”, but is more often a “pushed-up baritone”. Vennard acknowledges the rarity of such voices.
3. the robusto tenor, a naturally heavier voice, slightly lower than lyric tenors, and whose “high-voice” category is not immediately diagnosed. This type of singer will drown in a lower tessitura when not recognized as a future dramatic tenor. He is often deprived of an appropriate technical training, especially as regards to the higher Passaggio. Some of the greatest dramatic tenors have debuted as baritones, because of the teacher’s incapacity to identify the tenor voice (heavier and darker than the light and brighter quality more commonly associated to tenors) or to train the tenor’s upper Passaggio and high register. For instance: Lauritz Melchior (debuts as Silvio in I Pagliacci in 1913, tenor debuts in Tannhäuser in 1918), Ramon Vinay (baritone debuts as Conte di Luna, then tenor debuts as Don Jose, finally back to the baritone repertoire in 1962 as Telramund), Set Svanholm (debuts as baritone then tenor debuts as Radames), Paul Kötter, Jean de Reszke, Placido Domingo (debuts as baritone then Borsa in 1959).

This third category includes some impressive names. It is more than a simple mistake in Fach diagnosis. Singers presented a peculiar voice, whose true nature remained undetected at the beginning of their training.

The Transition from Baritone to Heldentenor

Lauritz Melchior’s example is significant: he began vocal studies in 1908 (at 18) supervised by Paul Bang at the Copenhagen Royal Opera School. Five years later on April 02, 1913, he debuts at the Copenhagen Opera as Silvio, a baritone part, and also sings Germont’s famous “Di Provenza” as well as Brander, Conte di Luna, Morales, and Ottokar. Madam Charles Cahier (who premiered Mahler’s “Lied von der Erde”) once heard Melchior’s high C. On her recommendation, he was allowed a sabbatical leave and a scholarship to study. Between 1917 and 1918, Melchior is trained by Danish tenor Vilhelm Herold who had sung Wagner at Covent Garden, in Chicago, and Copenhagen between 1900 and 1915.

Melchior’s tenor debuts took place on October 8, 1918 in Copenhagen as Tannhäuser. He also sang Canio and Samson. Another scholarship allowed Melchior to perfect his voice until 1923 with Victor Beigel, Ernst Grenzebach and the legendary dramatic soprano of Vienna, Anna Bahr-Mildenburg. The re-opening of the Bayreuth Festspielhaus – foreseen for 1924 – was approaching and Melchior was committed to it as Siegmund and Parsifal. He also had sung in Berlin with Frida Leider in 1923.

In 1924, finally, after two years of “silence”, he was ready to face the operatic world. His Heldentenor’s real debuts happened at Covent Garden as Siegmund on May 14, 1924. It was a considerable success. Some weeks later, he was Siegmund and Parsifal in Bayreuth. He then sang eight Tannhäuser at the Met, sadly without real enthusiasm from the audience. The second season offers him only one single performance. Melchior needed a permanent engagement with the Hamburg Opera and his debuts as Lohengrin, Otello, Radames and Jean de Leyden (Le Prophète, Meyerbeer) to be recognized. The real triumph at the Met occured on March 20, 1929 as Tristan and the success did not stop until his farewell performance on the same stage on February 2, 1950 as Lohengrin.

The greatest Heldentenor thus needed to train his voice from 1908 to 1924 (16 years!) before he could really sing in his true Fach. That is why Lauritz Melchior, convinced that “one is not born Heldentenor but that one becomes one”, created a program intended to help potential Heldentenors. He knew that the transition from baritone (real one or wrongly classified as such) to Heldentenor requires time, money, and moral support, during the off-stage years.

Technical Specificities and Training

The Heldentenor possesses the heaviest instrument of all tenors. He must face a long tessitura, sustain notes that are frequently situated in the Passaggio or in the medium register, without thickening the voice, and all this mostly along a powerful Wagnerian orchestral sound.

Because of their strengthened muscular structure (compared to most female singers), the male singers’ vocal training generally takes more time. The Heldentenor case is the most difficult of all because one deals with the heaviest instrument in a high tessitura. Alan R. Lindquest considered the dramatic tenor to be the most complex voice to train. It is necessary to discipline the muscle structure: focus the voice without pushing while trying to sing high and loud. It is necessary to learn to sing “light and loud” simultaneously. One needs to gain flexibility in vocal training. The elasticity of the Heldentenor muscular system (especially of the rib cage) is required.

One should train the voice of the dramatic tenor “from the top down”. The nature of the “tenore robusto” is to offer very rich low and medium registers. If the singer weighs down these two registers, it becomes impossible for him to lighten the mass of the vocal folds on ascending scales in the Passaggio and above. The burden laid on the cords prevents the healthy laryngeal pivot. The singer then has to stop singing or needs to push breath and force his vocal cords to phonate as high and loud as possible. It is damaging to push the heavy mechanism (or chest voice) higher than reasonable. In contrast it is essential to favor narrow tones in the low and medium registers (while keeping the color of the tenor voice), and a flexible and fully-mastered Passaggio. The high range is then released just like any other lyric tenor, but with this special ring and “laser-like” quality demanded by the Heldentenor repertoire.

The incorrect technical training (beyond the appealing pitfall of singing “wide” in the low and medium registers) comes within the very notion of “dramatic voice”. When one sings well, the voice possibly shows to be of dramatic intensity and/or color. It has nothing to do with “singing dramatically “by pushing breath. When the voice is released, it reveals its true qualities. The listener may in turn qualify it as dramatic, whereas the singer does not perceive his own color. The Canadian tenor Ben Heppner considered himself to be a lyric tenor, even though he is perhaps today’s leading Tristan.

Singing Wagner

During a production of Wagner’s Ring at the Paris’ Théâtre du Châtelet, conductor Jeffrey Tate mentioned the palette of nuances in Wagnerian singing. Wagner explicitly requested some “piano singing”. The early Wagner is closer to Bel Canto composers such as Spontini, Weber, or Meyerbeer. Voice teachers at the time used to train singers according to this School of Singing so they necessarily mastered the Italian technique. True, Tristan und Isolde is a more modern score. Yet certain Heldenteor arias request a Bel Canto vocal technique: “Allmächt’ger Vater” (Rienzi – 1842) with its typical Italian ornaments (the main theme’s grupetto) or Erik’s cavatina (Der fliegende Holländer -1843). The “tenore di grazia” usually sang Lohengrin, along with Roméo or Des Grieux. I am fortunate to own my great-grandfather’s score of “Tristan”: his performance schedule indicates that he was alternatively singing Tristan, Cavaradossi, and Faust. The Heldentenor should thus protect the flexibility of his voice.

“Tristan is globally the big dramatic tenor” (François Grandsir, in “Guide des Opéras de Wagner”, Fayard Editions. However, he first needs a lyric tenor voice. Then during the major part of act I, the singer should never allow the heavier voice to show up, in spite of a wide range (C#3-A4). There must be flexible and pleasant vocal lines with short breaths. Tristan suddenly gives more voice only from the 5th scene onwards. Singing Tristan implies the mastery of vast vocal capacities. The extensive singing in the area of the high medium (Passaggio) and the repetition of high and fortissimo notes (cf. the entry of the love duet) represent some of the characteristic difficulties of the role.

The first Tristan was Ludwig Schnorr von Carolsfeld on June 10, 1865 in Munich. Wagner held this tenor in respect for his unequalled vocal intensity, for his indefatigable energy, and for his magnificent vocal production. Lauritz Melchior sang the part 223 times, more than any other role of his repertoire, and recorded it at least six times:

• 1936 Fritz Reiner (with Flagstad) Covent Garden London
• 1937 Arthur Bodanzky (with Flagstad) MET New York
• 1937 Thomas Beecham (with Flagstad) Covent Garden London
• 1941 Erich Leinsdorf (with Flagstad) MET New York
• 1941 Identical cast (except Traubel instead of Flagstad) Golden Age
• 1948 Fritz Busch (with Traubel) MET New York

A “rare spiritual quality” (Ernest Newman), ”the softest diminuendo, melodious parlando, – a sign of heroism – and not a fake Sprechgesang” (Christophe Capacci): Melchior’s expressive range includes the typical German’s “Sehnsucht” or longing, which balances the heroism of the role. One needs only to listen to “O König” (Act II): Melchior behaves as a musician and not as a large-voiced singer. Melchior dominated the Wagnerian stage during more than thirty years. In 1960, on his 70th birthday, Melchior sang Siegmund (Act 1) in a Copenhagen concert. The recording stunningly proves that Melchior still mastered his voice. It is evidently unfair to say that Wagner ruins voices.

“What makes someone heroic?”

Friedrich Nietzsche was 17 years old when he discovered “Tristan und Isolde”. His answer to the question above was: “To simultaneously face one’s heaviest pain and one’s highest hope”. This may well be a definition of the Heldentenor: a heroic desire to rise up to the highest notes of the male voice, yet with the heaviest tenor instrument. Lauritz Melchior undoubtedly succeeded.

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Η στάση του σώματος και η αναπνοή
Από τον Gilles Denizot

postura nobile ή αλλιώς η ευγενής στάσ

Il canto è fiato (το τραγούδι είναι η αναπνοή) έλεγαν οι μεγάλοι Δάσκαλοι του bel canto. Η φωνητική εκπαίδευση που παρείχαν στους μαθητές τους ήταν βασισμένη σε αυτή(ν) την αρχή. Η ιδανική διαχείριση της αναπνοής, η οποία μπορεί να επιτευχθεί υιοθετώντας μια συγκεκριμένη στάση σώματος, την postura nobile (ευγενής στάση), είναι η ουσία του υγιούς τραγουδιού. Ποιά είναι λοιπόν αυτή η ιδανική στάση και πώς μπορεί κανείς να διαχειριστεί σωστά την αναπνοή του;

Η postura nobile ή αλλιώς η ευγενής στάση

Η ιδιαιτερότητα του οργάνου του τραγουδιστή είναι ότι το όργανο αυτό όχι μόνο βρίσκεται μέσα στο σώμα του τραγουδιστή αλλά ότι ΕΙΝΑΙ το ίδιο το σώμα του. Ένας μουσικός χρησιμοποιεί ένα μουσικό όργανο όπως επίσης και το σώμα του σε σχέση με το όργανο αυτό. Φυσικά, είναι αλήθεια ότι ο μουσικός αυτός εξαρτάται από την ποιότητα του εκάστοτε μουσικού οργάνου, πιάνο, βιολί κτλ. αλλά εξαρτάται εξίσου από τη μυϊκή λειτουργία συγκεκριμένων σημείων του σώματος του, τα οποία συνήθως μπορεί να παρατηρήσει. Αυτή η διαφορά είναι ουσιαστικής σημασίας. Ο τραγουδιστής, αντίθετα, δεν μπορεί να δει το λάρυγγα του, τις φωνητικές του χορδές ή το διάφραγμα του. Πολλές φορές δεν μπορεί  να τα εντοπίσει στο σώμα του ούτε να αντιληφθεί τον τρόπο που λειτουργούν. Αυτό μπορεί να δημιουργήσει πολλές διαφορετικές, ελλιπείς ή λανθασμένες αντιλήψεις. Ο καθηγητής πιάνου έχει τη δυνατότητα να προσαρμόσει το κάθισμα του μαθητή του έτσι ώστε τα χέρια του να είναι στο σωστό άξονα σε σχέση με το πιάνο. Ο καθηγητής τραγουδιού θα πρέπει αντίστοιχα να διορθώσει τη σωματική στάση του μαθητή του, αλλά δεν μπορεί να επέμβει άμεσα στις φωνητικές του χορδές και στο διάφραγμα του. Μπορεί να παρέμβει μόνο έμμεσα στην εξωτερική στάση του σώματος του μαθητή, έτσι ώστε να βεβαιωθεί ότι αυτή του επιτρέπει την ιδανική λειτουργία του φωνητικού οργάνου. Αυτή η ιδιαιτερότητα είναι η αιτία όλων των προβλημάτων κατά τη σπουδή του τραγουδιού.

Οι μεγάλοι Δάσκαλοι του Βel Canto δίδασκαν την postura nobile, «ευγενή στάση». Ο προσδιορισμός της στάσης ως «ευγενούς» έχει μεγάλο ενδιαφέρον. Ο χαρακτηρισμός αυτός δεν την ορίζει ως αθλητική, μυϊκή ή φυσική στάση αλλά μιλάει για την «ευγένεια» που προκαλεί. Αυτό είναι το πρώτο μας επιχείρημα. Η σωματική στάση του τραγουδιστή, δε μπορεί να είναι φυσική από τη στιγμή που είναι «επεξεργασμένη». Παρόλ’αυτά είναι πολύ πιο απλή απ’όσο νομίζουμε και επιτρέπει στον τραγουδιστή τη μέγιστη εκμετάλλευση των φυσικών του δυνατοτήτων. Δε πάει πολύς καιρός από τότε που οι δάσκαλοι τραγουδιού φρόντιζαν να αξιολογήσουν το όργανο οποιουδήποτε μαθητή ήθελε να μάθει να τραγουδάει: τον θώρακα και την κατασκευή του προσώπου του. Η Jessye Norman σωστά είχε πει ότι, από τη μία, έμαθε πώς να χειρίζεται την αναπνοή της αλλά από την άλλη είναι ευγνώμων για την ιδιαίτερη έμφυτη διαμόρφωση του σώματος της : τη μορφή της στοματικής της κοιλότητας, του λαιμού της, το ύψος της μαλακής της υπερώας καθώς και τη φύση του λάρυγγα και των φωνητικών της χορδών (ARTE 2005). Όλοι μας έχουμε φυσικές ιδιότητες, οι οποίες είναι ιδιαίτερες και προσαρμοσμένες σε συγκεκριμένες λειτουργίες. Δε μπορούμε να κάνουμε κάτι γι’αυτό. Ένας επαγγελματίας τραγουδιστής, όμως, έχει την υποχρέωση να εκμεταλευτεί στο μέγιστο βαθμό τη φυσική σωματική του διάπλαση.

Ο θώρακας ενός αγοριού είναι στενός και επίπεδος ενώ μεγαλώνοντας αναπτύσσεται προς τα εμπρός. Φαρδαίνει, επιτρέποντας έτσι στους πνεύμονες την εισαγωγή μεγαλύτερης ποσότητας αέρα κατά την εισπνοή. Ομοίως, ο λάρυγγας του αγοριού «πέφτει» κατά τη μεταφώνηση και η τεσιτούρα του χαμηλώνει κατά μία οκτάβα, σε αντίθεση με τα κορίτσια που παραμένουν στη ψηλότερη οκτάβα. Ένα παιδί, κατά την εκπαίδευση του μαθαίνει να στέκεται σωστά και ίσια. Ως αποτέλεσμα δημιουργείται μία σωματική στάση την οποία ονομάζουμε «κοινωνική». Κατά την κοινωνική αλληλεπίδραση, στεκόμαστε με ένα συγκεκριμένο τρόπο. Η στάση αυτή, που είναι περισσότερο αποτέλεσμα συνήθειας απ’ότι έμφυτη, εμφανίζεται εντονότερα όταν απευθυνόμαστε σε κοινό. Ισιώνουμε την πλάτη και «φουσκώνουμε» το θώρακα. Η «ευγενής» στάση είναι απλώς μία εξελιγμένη κοινωνική στάση, δομημένη με τέτοιο τρόπο ώστε το σώμα και τα φωνητικά όργανα να είναι σε πλήρη λειτουργία. Τα πέλματα των ποδιών πατάνε σταθερά στο πάτωμα, τα γόνατα είναι ελαφρώς λυγισμένα, η καμπύλη της πλάτης είναι βελτιωμένη, η λεκάνη και οι κοιλιακοί μύες είναι ελεύθεροι και εύκαμπτοι, ο θώρακας είναι ανοιχτός (σαν μία ομπρέλα), το στέρνο είναι ψηλά, οι ώμοι χαμηλά και το κρανίο ακουμπάει στο λαιμό σε κατακόρυφη ευθυγράμμιση. Όταν ένας τραγουδιστής υιοθετεί την «ευγενή» στάση, παρατηρούμε ότι το στέρνο είναι ψηλά και η θωρακική κοιλότητα φαρδαίνει. Οι γυναίκες τραγουδίστριες (συχνότερα από τους άνδρες) προσέχουν να κρατήσουν τα πλευρά τους ανοιχτά. Το σύνηθες λάθος έγκειται στη μυϊκή διάνοιξη του θώρακα. Αυτό υποχρεώνει τον τραγουδιστή να ασκήσει πίεση για να ανοίξει το θώρακά του αλλά και για να τον διατηρήσει ανοιχτό. Η προσπάθεια αυτή δημιουργεί εντάσεις την ώρα του τραγουδιού. Στην ουσία, είναι απλούστερο, υγιέστερο και λειτουργικότερο να υιοθετεί κανείς τη σωστή στάση (ανοιχτό θώρακα) πριν από την εισπνοή. Η «ευγενής» στάση επιτρέπει στο θώρακα να είναι ανοιχτός χωρίς καμία μυϊκή παρέμβαση. Οι πνεύμονες γεμίζουν στο μέγιστο με αέρα χωρίς περιττές πιέσεις. Η αναπνοή αυτή είναι γρηγορότερη και πληρέστερη, μιάς και οι πνεύμονες είναι ελεύθεροι. Όταν ένας μαθητής τραγουδάει διατηρώντας επίπεδο το θώρακά του και χαμηλά το στέρνο του, αποδεικνύει την πλήρη άγνοια του καθηγητή του ως προς την ανθρώπινη φυσιολογία. Έχει αποδειχθεί (με τη βοήθεια ακτινών Χ) ότι όταν το στέρνο είναι χαμηλά, το διάφραγμα ανεβαίνει παρασέρνοντας μαζί του και το λάρυγγα. Ένας χαμηλωμένος θώρακας μπορεί να προκαλέσει μη αντιμετωπίσιμες φωνητικές δυσκολίες και να επηρεάσει τη φωνή του μαθητή σε τέτοιο βαθμό δημιουργώντας έτσι λάθος εντυπώσεις σε σχέση με τη φωνητική του κατηγορία. Η «ευγενής» στάση δεν είναι ούτε φυσική ούτε «μαλθακή», είναι έντονη, εύκαμπτη και εύπλαστη. Είναι απαραίτητη για την μέγιστη απόδοση των φωνητικών δυνατοτήτων του τραγουδιστή και σε ορισμένες περιπτώσεις για να φτάσει κάποιος σε επαγγελματικό επίπεδο.

Ο Μηχανισμός της Αναπνοής

Πώς εισέρχεται ο αέρας στους πνεύμονες; Το διάφραγμα συστέλλεται και χαμηλώνει και έτσι ο αέρας μπαίνει στους πνεύμονες. Ας πάρουμε για παράδειγμα την εικόνα μιας σύριγγας κρατημένης σε κατακόρυφη θέση, με τη βελόνα προς τα πάνω. Πώς θα τη γεμίσουμε με αέρα; Φυσικά, θα πρέπει να τραβήξουμε το έμβολο προς τα κάτω, αφού δεν γίνεται να εισάγουμε αέρα πιέζοντας μέσα στη σύριγγα. Για να κατέβει, λοιπόν, το διάφραγμα, θα πρέπει να υιοθετήσουμε την «ευγενή» στάση έτσι ώστε να ελευθερώσουμε ένα μέρος του χώρου που καταλαμβάνουν τα εσωτερικά κοιλιακά όργανα. Όταν οι κοιλιακοί μύες συσφίγγονται, αντί να είναι ελεύθεροι και εύκαμπτοι, το διάφραγμα βρίσκει μεγάλη αντίσταση κατά την εισπνοή. Έχει αποδειχτεί ότι υπάρχει νευρολογική σχέση ανάμεσα στο λάρυγγα και στο διάφραγμα. Όταν το διάφραγμα χαμηλώνει, ο λάρυγγας σταθεροποιείται σε ένα ελαφρώς χαμηλότερο σημείο. Η σύσφιξη των κοιλιακών μυών κατά την εκφώνηση είναι σημαντική, σε αντίθεση με την εισπνοή κατά την οποία ο τραγουδιστής θα πρέπει να χαλαρώνει τους κοιλιακούς μύες και τους τέσσερις μεσοπλεύριους μύες.

Πώς βγαίνει ο αέρας από τους πνεύμονες; Υπάρχει μια διαφορά πίεσης ανάμεσα στον αέρα που βρίσκεται μέσα στους πνεύμονες και στον αέρα της ατμόσφαιρας. Ας πάρουμε για παράδειγμα την εικόνα ενός φουσκωμένου μπαλονιού του οποίου το στόμιο κρατάμε με δύο δάχτυλα. Όταν ελευθερώσουμε το στόμιο ο αέρας βγαίνει αμέσως από αυτό. Είναι ανούσιο να πιέσουμε το μπαλόνι για να βγει ο αέρας έξω, ή αντίστοιχα στην περίπτωση του τραγουδιού να συσφίξουμε τους κοιλιακούς μύες εκούσια κατά την έναρξη της εκφώνησης. Εάν οι κοιλιακοί μύες συσφιχθούν είτε κατά την έναρξη της εκφώνησης είτε κατά την διάρκειά αυτής, ο αέρας φτάνει με υπερβολική ταχύτητα και σε υπερβολική ποσότητα στο λάρυγγα, προκαλώντας έτσι απώλεια αέρα και ήχου ή έναν ήχο σκληρό. Επίσης οι φωνητικές χορδές επιβαρύνονται και η διάρκεια της μουσικής φράσης μειώνεται.

Συχνά μιλάμε για το «glottic shock», το οποίο δεν έχει καμία σχέση με την coup de glotte του Garcia. Στην «ευγενή» στάση,  όταν οι πνεύμονες είναι άδειοι από αέρα, είναι πολύ εύκολο να επαναλάβουμε την διαδικασία της εισπνοής, χαλαρώνοντας απλώς τους κοιλιακούς μύες και επιτρέποντας έτσι στο διάφραγμα να συσταλεί ξανά τελείως, χωρίς όμως να χάσουμε την ανοιχτή στάση του ανώτερου μέρους του θώρακα. Ο Luciano Pavarotti εξηγούσε ότι « το μεγάλο μυστικό του τραγουδιού είναι να έχει κανείς την υπομονή να αφήσει το διάφραγμα να πέσει ξανά, πριν ξεκινήσει να τραγουδάει την επόμενη φράση.» (Hines, Great Singers on Great Singing, p. 221). Σεβόμενοι αυτή τη συμβουλή θα πρέπει να σιγουρευτούμε ότι ο λάρυγγας έχει σταθεροποιηθεί εκ νέου στη χαμηλή του θέση.

Το τραγούδι, όπως και η ομιλία, είναι στην ουσία εκπνοή με ήχο. Εάν ο ήχος είναι σκληρός, αδύναμος, ακανόνιστος και άνισος σαν να προκαλείται από νευρικούς ή μυϊκούς σπασμούς, και εάν ο λαιμός (χαλαρωμένος κατά την εισπνοή) συσφίγγεται, τότε η όλη διαδικασία δεν είναι ισορροπημένη. Σε αυτές τις περιπτώσεις, ο τραγουδιστής θα πρέπει να εκπαιδεύσει τις ανταγωνιστικές δυνάμεις του διαφράγματος και των κοιλιακών μυών να λειτουργήσουν σε συνεργασία και με αυτό τον τρόπο οι αντίστοιχες αυτές δυνάμεις να ισορροπήσουν. Στο σημείο αυτό θα πρέπει να δηλώσουμε κατηγορηματικά ότι δεν μπορεί να επιτευχτεί ο ιδανικός ήχος χωρίς την απόλυτη ισορροπία του μηχανισμού αυτού. Η κατάσταση επιβαρύνεται, όταν ο τραγουδιστής, στην προσπάθειά του να επιλύσει τα διάφορα φωνητικά προβλήματα που προκαλούνται, υιοθετεί ασκήσεις για να τεντώσει και να ανεβάσει τo velum (μαλακή υπερώα), να τοποθετήσει τη γλώσσα μπροστά και το σαγόνι πίσω, να κατεβάσει το λάρυγγα και να ανοίξει το φάρυγγα. Βασιζόμενος στην εμπειρία μου ως τραγουδιστής και καθηγητής φωνητικής είμαι βέβαιος ότι είναι προτιμότερο να ασχοληθούμε αρχικά με την σωματική στάση και την αναπνοή. Αυτή είναι άλλωστε και η μέθοδος που χρησιμοποιείται από όλους τους καλούς φωνίατρους. Όπως το όργανο του τραγουδιστή είναι το σώμα του έτσι και η φωνή του είναι η αναπνοή του: Il canto è fiato.

Κατά τη φωνητική εκπαίδευση είναι απαραίτητη η επίτευξη της «ευγενούς» στάσης καθώς και το appoggio, το οποίο είναι ο συντονισμός της διαχείρισης της αναπνοής. Στη συνέχεια, ο τραγουδιστής θα πρέπει να το εξασκήσει με λαρυγγισμούς (vocalises), αρχικώς μόνο στη μεσαία περιοχή και αργότερα στις ακραίες. Από τη στιγμή που η σωματική στάση και η αναπνοή έχουν οριστεί σωστά και ο τραγουδιστής τις κατέχει, ο λάρυγγας και ο φάρυγγας μπορούν να λειτουργήσουν αποτελεσματικά. Με αυτήν την παλιά μέθοδο αποφεύγονται τα διάφορα φωνητικά προβλήματα, τα οποία προκαλούν με τη σειρά τους τόσες πολλές δυσκολίες και αμφιβολίες στους τραγουδιστές.

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Apprendre le chant via Internet
par Gilles Denizot

Internet offre une quantité considérable de ressources : articles, partitions, extraits sonores et vidéos. Chacun peut se rendre compte de cette offre fantastique. Comme toujours, le net propose le meilleur et le pire. La spécificité de l’enseignement du chant (et la beauté de cet art) est qu’il doit exister un contact réel entre l’enseignant et l’élève. Les notions fondamentales telles que le souffle et le passaggio ne peuvent être enseignées qu’en cours. Il est impossible de diagnostiquer un problème vocal de façon absolue et de guérir sa cause à distance. On peut souvent avoir une bonne intuition en se basant sur un extrait vocal ou sur les indications du chanteur, mais rien de plus. Les étudiants qui cherchent sur le net des remèdes miracles prennent des risques considérables.

Choisir son professeur

La tâche la plus importante qui incombe à l’apprenti chanteur est de se choisir un professeur compétent. Il est insensé d’appliquer des conseils vocaux reçus via Internet sans s’être fait entendre au préalable par le professeur. Il vous faut au moins une leçon (de préférence trois) pour vous faire une idée précise de ses connaissances techniques, ses qualités humaines, son vocabulaire, sa façon de travailler. Tous les usagers d’Internet ne sont malheureusement pas habilités à donner des conseils vocaux pertinents et avisés (ce qui ne les empêche nullement de le faire). La plupart n’ont aucune expérience professionnelle en la matière. Les recommandations seront donc au mieux inefficaces et au pire nuisibles.

Travailler en partenariat avec son professeur

Certains apprentis chanteurs cherchent des réponses via Internet en pensant éviter le coût d’une leçon. D’autres mettent en doute ce que leur enseigne leur professeur en demandant l’approbation de parfaits inconnus rencontrés dans des forums de discussion sur Internet. J’ai déjà parlé du partenariat qui doit exister entre l’élève et le maître. Il s’agit tout simplement de la confiance dans les capacités de l’enseignant et de la certitude du bien-fondé du processus de travail engagé. Sans ce partenariat, aucun progrès véritable n’est envisageable. Lorsqu’on a choisi son professeur, on doit lui faire confiance et se laisser guider. C’est avant qu’il faut se poser des questions et s’assurer de faire le bon choix. Les élèves posent souvent des questions cruciales et légitimes dans les forums de discussion sur Internet. Leurs professeurs n’y répondent-ils pas ou de façon imprécise forçant les étudiants à se tourner vers d’autres personnes ? Ces élèves cherchent-ils à obtenir ailleurs des réponses plus accommodantes ? Il m’est toujours très inconfortable de devoir émettre une opinion dans le dos du professeur officiel. Demander conseil via Internet ou suivre en cachette les cours d’un professeur prouve la détresse de ces apprentis chanteurs. Vous avez le droit à un excellent enseignement qui répond à toutes vos questions. Vous avez le droit à un contact privilégié avec votre professeur. S’il vous semble que vous ne recevez pas l’instruction que vous êtes en droit d’attendre, il vaut mieux changer d’enseignant que de glaner des recettes auprès d’inconnus.

Principaux sujets débattus sur Internet

La classification vocale, le vibrato, l’activité du larynx et le souffle/soutien font partie des grands thèmes abordés dans les forums Internet. On doit être clair : on ne peut PAS enseigner l’activité du larynx, le souffle et le soutien via Internet, et notamment en utilisant un programme tel que Skype.

• La classification vocale

Il est impossible d’indiquer la classification vocale d’un chanteur sans l’avoir entendu. Et pourtant c’est une des demandes les plus courantes. Il faut entendre la voix en situation réelle et non sur un enregistrement et pouvoir observer comment le chanteur produit le son. Pour quelle raison devrais-je conseiller à un apprenti chanteur de travailler sa voix comme ténor sous prétexte qu’il me décrit son timbre comme clair et qu’il monte facilement jusqu’au sol aigu ? Sa bouche s’ouvre peut-être horizontalement dans la montée chromatique. Un jeune homme m’a un jour fait parvenir un extrait sonore en m’assurant maîtriser parfaitement la zone du passaggio. C’était plutôt le contraire : ce qu’il prenait pour une voix aiguë était en réalité une voix poussée, de plus en plus ouverte, pour finir sur une perte totale de résonance et de timbre. Après lui avoir fait part de mes doutes quant à sa situation vocale, il me renvoya un autre extrait de même qualité. Il demanda également à un autre professeur une seconde opinion. Celle-ci fut identique à la mienne. Un internaute fera souvent remarquer que tel air lui pose un problème et que naturellement cela signifie qu’il appartient à une autre catégorie vocale. Il se peut bien que le répertoire ou la catégorie soient incorrects, mais il s’agit peut-être d’un problème technique non résolu. La non compréhension du fonctionnement du passaggio est à cet égard significatif.

Cas : Ténor lirico spinto chantant baryton
Il y a quelques années, un jeune chanteur se posait (à juste titre) des questions quant à son répertoire. Ce jeune homme de trente ans devait chanter un concert d’extraits lyriques avec orchestre à Paris. Son programme incluait Morales (Carmen), Figaro (Le Nozze di Figaro) et Publius (La Clemenza di Tito). Ce répertoire est destiné respectivement à un baryton aigu, un baryton-basse, et une basse, en aucun cas le même type vocal. Ce jeune chanteur se décrivait comme “baryton léger ou fort ténor qui étend petit à petit sa tessiture”. Son professeur pensait également qu’il était ténor, mais ne sachant comment le faire travailler, il préférait le former comme baryton “en attendant que la voix soit prête” ! Cette attitude est irresponsable et dangereuse. On doit immédiatement former l’élève dans sa véritable catégorie vocale. Laisser passer des années précieuses sans entraîner les muscles et les réflexes ne fait que ralentir le développement du chanteur. Dans certains cas, cela peut même l’empêcher définitivement d’aborder une carrière. Je précise que je ne parle que de la catégorie vocale (soprano, mezzo, alto, contre-ténor, ténor, baryton, et basse) et non des sous catégories vocales (par exemple soprano dramatique, Heldentenor, ou baryton Verdi). Si votre voix est celle d’un ténor, vous devez être entraîné comme ténor par votre professeur, pas comme un baryton sous prétexte que les aigus viendront plus tard (C.f. Le chanteur débutant). Vous ne devez pas non plus recevoir du répertoire de baryton, mais étudier des partitions appropriées pour ténor.

Après avoir pris connaissance de plusieurs messages de ce jeune homme et des diverses opinions des membres du forum, j’ai exceptionnellement fait une suggestion technique. En ne suggérant qu’une phrase hermétique, je me suis assuré qu’elle ne causerait aucun dommage vocal puisqu’elle ne comportait pas de mode d’emploi. Une brève correspondance privée débuta rapidement suivie d’une séance de consultation. En effet, il n’est possible de discuter de théorie que pendant une courte période, ensuite il faut passer à la pratique.

Comme j’étais censé faire travailler un baryton, j’ai choisi des exercices vocaux pour voix moyenne et dans une tessiture moyenne. Les registres medium et grave ne présentaient absolument aucune résonance. La catégorie basse fut immédiatement écartée. En montant dans la tessiture, la voix se modifia naturellement aux notes de passaggio du ténor. Il était évident que la classification de baryton provenait a) d’une fausse couleur sourde produite en grande partie par le larynx abaissé par la base de la langue et par le pharynx obstrué, b) par l’impossibilité de pivoter du larynx pour aborder le registre aigu du ténor. En quelques minutes de vocalises appropriées, un son magnifique de ténor sortit de la gorge du jeune homme. Avec précaution, je lui fis part de mon opinion au sujet de sa voix. C’est là qu’il me révéla avoir pensé depuis longtemps être ténor. Son soulagement était évident, comme s’il pouvait enfin être lui-même. Ce qui fut faussement diagnostiqué comme baryton (et entraîné comme tel pendant huit ans !) est en réalité un pur ténor lirico spinto. Cette faute de diagnostic engendra des nodules et une opération des cordes vocales avant notre rencontre. Il nous fallut un an de travail pour retrouver sa vraie voix grâce au changement de catégorie vocale et à un entraînement approprié.

• Le vibrato

Je me souviens du message d’un adolescent qui voulait savoir où il pouvait “acheter un vibrato pour sa voix” ! Il est stupéfiant de lire les recettes disponibles sur Internet à ce sujet. C’est comme dire “cela viendra bien avec le temps”. L’absence de vibrato cause toujours un désarroi légitime chez les apprentis chanteurs (surtout amateurs, et tout particulièrement chez les chanteuses). Tout problème de vibrato indique sans nul doute un disfonctionnement vocal et doit immédiatement servir de signal d’alarme. Lorsque la pression du souffle n’est pas régulée par les muscles du soutien, les cordes vocales ne peuvent pas osciller librement. Lorsque la langue se rétracte et abaisse le larynx, les cordes vocales ne peuvent pas fonctionner correctement. Lorsque le chanteur parvient à équilibrer sa gestion du souffle, le vibrato se manifeste naturellement. Mais tout ceci prend du temps et se travaille. Sans entraînement précis, rien ne se produit. J’ai eu l’occasion de faire travailler deux chanteuses qui se plaignaient de ne pas avoir de vibrato. Leurs cordes vocales ont vibré lors de notre première session. Cela les a sans nul doute encouragé, mais ce n’est vraiment qu’après plusieurs mois de travail sur le souffle et le soutien qu’elles ont pu chanter constamment avec du vibrato. La règle d’or “plus on pousse de l’air à travers le larynx et moins la voix résonne” est très difficile à mettre en pratique.

Absence de supervision

Le problème majeur en ce qui concerne notre sujet est l’absence de supervision. Par essence, rechercher des informations concernant la technique vocale via Internet ne donne aucun contact réel avec un instructeur vocal. L’apprenti chanteur ne bénéficie donc d’aucune explication ni d’aucun contrôle. De surcroît, l’instruction n’est pas adaptée à la situation spécifique du chanteur. Chaque élève est un cas particulier qui demande une pédagogie sur mesure. Sans cet enseignement distinctif, les caractéristiques uniques du chanteur ne peuvent être révélées et entraînées. Sans supervision, l’élève s’expose délibérement à des dommages vocaux. Même s’il vous semble que vous comprenez un article sur le chant, vous ne maîtriserez vraiment un concept qu’après en avoir reçu une explication correcte par un professeur. Cela implique l’avoir vu et entendu appliquer correctement ce principe (souvent en touchant les muscles du professeur). La supervision par l’enseignant est cruciale.

Conclusion

Ces exemples montrent qu’il est impossible d’apprendre le chant dans un livre, un CD, ou via Internet. Le net fournit des informations supplémentaires qui enrichissent notre compréhension du chant. Mais en aucun cas cela remplace l’antique forme d’enseignement. Le contact humain qui s’établit entre un Maître de chant et son élève était, est toujours, et restera l’unique façon de transmettre ce savoir ancestral, quelle que soit l’évolution des technologies.

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