Le chanteur débutant

Le chanteur débutant, par Gilles Denizot

Le travail avec un chanteur débutant suit un schéma similaire, quelle que soit la catégorie vocale. Les notions fondamentales de posture et de respiration sont presque identiques. Toutefois, à partir du moment où la véritable catégorie vocale est établie, un enseignant doit la respecter. Entraîner une soprano dans le registre de mezzo n’aide en rien; faire travailler un ténor comme baryton jusqu’à ce qu’il trouve ses notes aiguës est, pour le moins, contre-productif. Il est de la plus haute importance que l’élève soit entraîné dans sa catégorie vocale appropriée.

A mes débuts en 1985, j’avais une voix puissante, riche et étrangement mûre pour mon âge. Le timbre, sombre, était bien présent; l’étendue vocale et les capacités largement supérieures à la normale. Cette voix me permit de chanter à dix-huit ans au Grand Théâtre de Genève, après seulement six mois de leçons de chant. A l’âge de vingt-deux ans, j’ai chanté le Requiem de Verdi à Paris, et ai été engagé comme soliste fixe de l’Opernhaus de Zürich. Toujours en 1991, j’ai été invité à représenter mon pays lors du concours BBC Cardiff Singer of the World. Je n’avais pas de réelles connaissances techniques, et je n’en voulais pas particulièrement non plus. J’avais des trucs pour réussir les passages délicats, et par-dessus tout, j’étais insouciant et intrépide. Après plusieurs années de carrière au niveau international, j’ai découvert ce qui m’empêchait de chanter avec constance.

Bien que je pensais fermement être ténor, j’ai été entraîné dans une fausse catégorie vocale. Etant un Heldentenor, mon instrument était plus lourd et plus sombre qu’un ténor lyrique. Ma voix ressemblait beaucoup à une voix plus grave et je ne savais pas comment accéder au registre aigu du ténor. J’aurais dû être entraîné comme ténor, et non comme baryton-basse. Ma voix devint donc plus large aux endroits où la voix de ténor doit être plus restreinte (et vice-versa). Mes muscles n’ont jamais appris à soutenir la tessiture de ténor. Cela m’a littéralement privé de ma véritable nature vocale pendant plus de quinze ans.

Déceler la catégorie vocale

Quelquefois, la catégorie vocale n’est pas clairement audible. Une soprano ou un ténor peut ne pas avoir le soutien approprié pour accéder aux notes aiguës. La voix d’une mezzo ou d’un baryton peut sembler être plus aiguë en raison d’un larynx haut. Lorsque je commence à faire travailler un débutant, je m’assure que la posture et la respiration sont entraînés. Lorsque la voix se libère, je peux détecter les notes de passage. Si le travail est effectué correctement, une voix équilibrée en sera le résultat quel que soit son registre. J’ai constaté, de par ma propre expérience, que les notes de passage bougent légèrement au fur et à mesure de l’entraînement vocal de qualité. Elles donnent tout de même une indication de même que la sensation claire de facilité dans un type de phrase vocale, de région dans la tessiture. Certains chanteurs aiment chanter aigu, d’autres pas. Cette sensation est souvent intéressante à observer chez le chanteur débutant. J’ai eu l’occasion de donner cours à un chanteur qui d’emblée me semblait être ténor. Les notes de passage n’étaient pas évidentes, notamment parce que certains ténors peuvent avoir une couleur sombre et des notes graves aisées. Néanmoins, il se produisait un changement de couleur clair et net autour du Fa#4, une note de passage typique chez une grande partie des ténors. Je savais que dès que certaines notions techniques cruciales seraient assimilées et utilisées par ce chanteur, le registre aigu pourrait se développer plus facilement au-delà de cette note de passage.

Déceler les notes de passage, ou Passaggio

Nous devons rechercher des différences de sensations et de couleurs dans la voix brute non équilibrée. Il peut être difficile de repérer la note de passage grave, notamment parce que certains ténors peuvent avoir une voix puissante et sombre, et beaucoup de résonances de poitrine dans le registre grave, qui peut même ressembler à un registre grave de baryton. On peut être trompé par la couleur de la voix. Voilà pourquoi je préfère souvent repérer le passage aigu, là où il est difficile, voire impossible, de tricher. Dans le cas d’une voix dramatique telle que la mienne, la note du passage aigu est une excellente indication. Il faut se souvenir que les sopranos dramatiques et les Heldentenöre ont un second passage ou passage aigu sur une note plus grave que leurs collègues aigus. Exemple: mon passage grave (premier passage) est autour de Do4 et mon passage aigu (second passage) sur Fa4. Ce sont typiquement les notes de passage d’un Heldentenor ou d’un ténor drammatico/robusto (C.f. les ouvrages de Frisell Tenor Voice; Baritone Voice; et de Miller Structure of Singing; Training Tenor Voices). Les ténors plus aigus (spinto, lirico etc.) passent plus haut, vers Fa#4, ou Sol4. Les ténors lyriques légers, di grazia, et les ténors Rossini peuvent même avoir un passage aigu plus élevé. Il est donc inconcevable de former tous les chanteurs de la même manière.

Les tonalités choisies dans les morceaux travaillés

Il est bon, en parallèle, de privilégier les tonalités dans lesquelles le chanteur débutant se sent à l’aise. J’ai un jour travaillé avec un chanteur sur l’Ave Maria de Schubert. Il m’a immédiatement dit que la version pour ténor (qui monte jusqu’au Fa4) était plus facile pour lui, ce qui n’est pas la réaction naturelle d’un baryton, encore moins d’une basse. Il faut se rappeler que les chanteurs partagent plus ou moins le même registre medium (cela s’applique aussi au registre medium féminin). La véritable différence se situe dans le répertoire puisqu’un ténor/soprano chante une tierce au-dessus d’un baryton/mezzo. Les catégories vocales doivent donc être respectées lors du choix du répertoire. Ainsi, mon pianiste m’a souvent suggéré de choisir une tonalité plus aiguë et plus lumineuse, notamment dans les Lieder de Schubert (écrits pour le pianoforte dont le registre grave était plus précis que les pianos modernes). En revanche, les Lieder de Mahler demandent une maîtrise absolue de la voix mixte, de la voix de tête, des registres totalement équilibrés (ce que je ne possédais pas du tout en 1991, lorsqu’un célèbre agent m’envoya chanter Die fahrenden Gesellen avec orchestre en Allemagne).

Expliquer le vocabulaire

Je débute généralement la toute première leçon en fournissant à l’élève une planche anatomique décrivant le larynx, la partie supérieur du corps, et les cordes vocales (au repos et en phonation). L’élève doit connaître les rudiments de son instrument. Il va également entendre divers termes vocaux, et l’enseignant doit les expliquer, au moment opportun (C.f. Registres).

Posture et souffle

Ce sont les deux premières notions à transmettre à un débutant. Les grands Maîtres italiens du Bel Canto consacraient toujours un temps considérable dans ce but. La postura nobile (posture noble) permet à l’instrument d’être disponible pour les études vocales. Lorsque cela est accompli, la respiration doit être expliquée et entraînée afin que l’élève en bénéficie. La gestion appropriée du souffle va libérer la tension dans le larynx et le pharynx, permettant en cela un son meilleur (C.f. Posture et souffle).

L’accolement des cordes vocales; le début et la fin du son

Le premier aspect du travail vocal doit être basé sur les concepts de début et de fin du son, ou d’accolement des cordes vocales. Tout particulièrement dans le cas d’un débutant dont les cordes vocales peuvent avoir une tendance à laisser échapper de l’air. Il existe un exercice très simple pour comprendre l’accolement et pour savoir où les cordes vocales se trouvent. Aussi bizarre que cela puisse paraître, il m’a fallu quinze ans de chant pour enfin pouvoir sentir comment les cordes s’accolent. En général, chez un homme, je commence dans la zone Sol3/La3/Si3, en descendant jusqu’à ce que la dernière note touche le registre grave mais facilement. Cette étude, combinée au travail sur le souffle, enseigne à l’élève la fonctionstaccato.

La voyelle italienne “ou”

Cette voyelle étire l’espace de la gorge au maximum comparé aux autres voyelles. L’élève peut aussi dire “a-o-ou” et ressentir ce qui change dans la gorge et la bouche. En fait, le “ou”permet au larynx de s’abaisser, entraînant par là la tension et l’affinement des cordes vocales. Je fais travailler toutes sortes d’exercices sur la voyelle “ou”; ce sont des exercices qui sont difficiles mais qui font progresser remarquablement et durablement. Par exemple, différentes versions de gammes dans les registres médium et grave, en commençant encore sur Si3/La3/Sol3. Les versions étendues de ces gammes doivent toujours être démarrées juste avant le premier passage (entre La3 et Do4) et pas plus haut pour ne pas créer de tensions qui seraient contre-productives. Il faut se souvenir que chez les chanteurs, en particulier chez les hommes, le registre aigu peut être redouté. C’est le rôle du professeur d’éviter le réflexe de peur. J’utilise ces gammes en descendant pour que la voix du chanteur se chauffe en douceur mais rapidement. Nous nous arrêtons lorsque nous touchons le registre grave; ce peut être un Sol2 pour un baryton, ou un Do3 pour un ténor.

Les voyelles pharyngées de Garcia

L’exercice de Garcia aide beaucoup à identifier chaque voyelle (son image sonore). Cette vocalise prévoit une gamme de cinq notes, langue entre les dents, puis à nouveau ces cinq notes sur les cinq voyelles (i – e – a – o – ou) langue dans la bouche. A ce moment, et par cet exercice, l’étude du legatoet l’alignement des voyelles a commencé. Je préconise de faire travailler cet exercice seulement dans le registre vocal medium. Par la suite, les chanteurs confirmés peuvent l’utiliser dans la zone du passaggio et plus haut.

Les gammes de Lindquest et de Bjoerling

Chanter plus aigu et plus vite doit aussi être enseigné. L’idée est d’alterner les voyelles fermées (i ou e) et ouvertes (a ou o) comme dans “i-o” ou “e-a”. Je propose en général au chanteur de choisir la combinaison qui lui convient le mieux. Il existe différentes versions de ces gammes, de la plus simple à la plus élaborée. C’est un moment de détente dans le travail. Avec un débutant qui est clairement un ténor, j’utilise une autre version des gammes de Lindquest/Bjoerling. Elle font travailler le pivot du larynx et l’ajustement des voyelles avec l’Umlaut. Le pivot du larynx et à l’ajustement des voyelles permet la découverte immédiate de l’élément essentiel dans l’entraînement d’une voix masculine : le passaggio et la couverture des sons. Ce sujet est de loin l’un des plus controversés. Il faut du temps (et un enseignement approprié) pour comprendre le passaggio et la couverture des sons. Lorsque cela est correctement produit, chanter dans les aigus devient agréable.

Les gammes de Caruso

Vingt-neuf versions différentes des gammes que Caruso pratiquait quotidiennement sont reproduites dans Caruso, and the Art of Singing, de Salvatore Fucito et Barnet J. Bayer (Dover). Elles sont toutes un excellent outil pour l’étude de l’ajustement des voyelles et l’équilibre des registres.

L’exercice du Cuperto

Cet exercice fait appel au registre falsetto chez l’homme, et entraîne le chant piano du registre aigu féminin. Certains chanteurs ont un falsettofacile et naturel, d’autres pas. Ces derniers ferment la gorge et poussent leur mâchoire en avant dans le but d’atteindre les notes aiguës. Il y a deux manières de résoudre cela. L’une est d’expliquer tous les paramètres avant de commencer, afin d’obtenir une sensation douce de flottement. C’est ainsi que je décrirais mon falsetto. Très pur, aucun engagement du corps autre que la posture et la gestion du souffle. Il est de la plus grande importance que la forme de la bouche soit aussi étroite et ovale que la gorge est large et ouverte. La plus grande responsabilité du professeur est de choisir la note de départ afin que le chanteur ne soit pas amené trop haut, proche de la zone du réflexe de peur. L’autre manière d’éviter la peur du falsetto est d’utiliser la version en voix pleine du Cuperto sur l’Umlaut de Bjoerling. Il semble que cette version aide davantage les ténors que les barytons.

Les vocalises de Sieber

Sieber était un professeur de chant de Vienne, formé à l’Ecole italienne du Chant. Il composa ces exercices pour ses élèves, avec des mélodies différentes pour chaque voix. Ces vocalises, publiées par Schirmer, font travailler le passaggio de manière intelligente en utilisant les voyelles fermées et ouvertes d’une façon qui rend le chant aisé, sain et techniquement correct. J’ai remarqué que des chanteurs débutant pouvaient trouver là un plaisir évident en appliquant la technique au répertoire en passant par Sieber. Cela empêche notamment l’élève de considérer d’un côté la technique et d’un autre la musique.

Appliquer la technique au répertoire

La raison principale de la technique est de mémoriser des méchanismes vocaux jusqu’à ce qu’ils deviennent des habitudes. Comme nous l’avons vu, et pour que cela devienne productif, l’élève doit être formé dans sa catégorie vocale correcte. Puis l’on applique les capacités techniques au répertoire. Pas le contraire. Les étudiants doivent réaliser que la technique et la musicalité sont deux aspects intimement liés. Un chanteur qui possède un ensemble complet d’exercices peut toujours revenir à cette base technique lorsqu’il rencontre une difficulté dans un morceau. L’étudiant devient graduellement son propre professeur, le cadeau le plus grand qu’un enseignant peut transmettre à son élève.

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